Quarante ans après le lancement de Hokuto no Ken, Buronson publie chez Shogakukan son tout premier essai consacré à l’écriture de scénarios de manga : Dessiner le mal et le mensonge – Réflexions personnelles sur le scénario d’un manga (悪と嘘を描く 武論尊の漫画原作私論). Pour l’instant uniquement disponible en japonais et sans traduction officielle, cet ouvrage se révèle pourtant une véritable mine d’or qui mériterait une publication à l’international. Nous vous en proposons ici une analyse détaillée, qui ravira autant les passionnés de Hokuto no Ken que les admirateurs du travail de Buronson.
Préface
Buronson ouvre le livre en rappelant que plus de 40 ans se sont écoulés depuis le lancement de Hokuto no Ken, à l’époque de l’âge d’or du Shōnen Jump dans les années 1980. Il pose d’emblée une question qui structure toute la préface : « le scénariste est-il vraiment un auteur au même titre que le dessinateur ? ». Sa réponse est franche et sans équivoque, c’est un non catégorique. Le scénariste est un membre d’une équipe, pas un créateur solitaire. Mais loin d’être un handicap, cette position dans l’ombre oblige à se concentrer sur l’essentiel, l’histoire et l’émotion, plutôt que sur sa propre image.
Il aborde ensuite une réalité qu’il n’avait jamais formulée publiquement, ses notes de travail, ses brouillons de scénarios, ses réflexions personnelles sur le métier, tout ce qu’il appelait lui-même sa « théorie du scénario », n’ont jamais été conservés. Traités comme des documents de travail jetables, sans valeur une fois la série terminée, il n’en reste rien. À l’époque, il ne leur accordait aucune importance. Ils n’étaient pour lui que des outils intermédiaires, des échafaudages qu’on démonte une fois le bâtiment construit. Ce livre est une tentative de reconstituer après coup ce qui n’a pas été préservé. Non pas les scénarios eux-mêmes, que les éditeurs ont soigneusement gardés, mais la pensée qui les a précédés, les doutes qui les ont accompagnés, les erreurs qui les ont façonnés.
À ceux qui espèrent trouver une recette toute faite pour devenir scénariste de manga, il répond d’entrée de jeu : « Je vous demande de ne pas considérer ceci comme un ‘manuel du succès’ universel pour devenir scénariste de manga ». Mais il ajoute immédiatement que ceux qui veulent comprendre comment un homme a vécu ce métier pendant cinquante ans, avec ses doutes, ses erreurs et ses convictions, trouveront ici quelque chose de sincère. Ce livre n’est pas un mode d’emploi. C’est un témoignage.
Chapitre 1 – Le métier de scénariste de manga
Buronson commence par poser un constat simple : « Le scénariste manga est constamment confronté à la question du ‘sens de l’existence’. » Pas de diplôme, pas de concours, pas de voie royale. Ce métier n’existe que si l’œuvre se vend. Il déconstruit ainsi l’image romantique du créateur solitaire et génial pour la remplacer par celle d’un rouage dans une machine collective, il va même plus loin en comparant le scénariste à un simple employé de bureau. Pour Buronson, le scénariste n’est pas plus important qu’un commercial ou un comptable. Une vision qu’on rencontre rarement chez un auteur japonais de ce calibre.
Il insiste aussi sur la relation triangulaire entre scénariste, dessinateur et éditeur, en soulignant que l’éditeur est souvent le vrai arbitre du destin d’une série. Le scénariste propose, l’éditeur dispose. Pour illustrer concrètement cette réalité, il décrit trois profils d’éditeurs qu’il a croisés au Shōnen Jump. Ceux qui visent un portefeuille de 20 à 50 hits, ceux qui n’en cherchent que deux ou trois, et ceux qui ne savent pas du tout ce qu’ils veulent. Selon lui, comprendre dans quelle case se trouve son éditeur est une information stratégique aussi importante que la qualité du scénario.
Sa rencontre déterminante avec l’éditeur Nishimura Shigeo l’a poussé à écrire ses premiers scénarios et il lui a conseillé de lire Les Frères Karamazov de Dostoïevski, un conseil décisif. Buronson dit que ce livre l’a bouleversé et lui a fait comprendre que la grande littérature et le manga populaire puisaient leur inspiration dans les mêmes sources émotionnelles. Mais c’est une remarque cinglante d’un pair qui l’a vraiment transformé. Un jour, à l’époque où la réussite lui montait à la tête, quelqu’un lui lance : « Hé, t’es vraiment en train de te ridiculiser ces derniers temps. » Cette phrase le percute. Il comprend alors que l’ego est son pire ennemi, et en fait la conclusion centrale du chapitre : « L’orgueil est inutile pour un scénariste. »
Il aborde aussi la valeur du scénario à l’ère numérique. Le numérique a démultiplié les opportunités de publication mais a aussi banalisé le contenu. La valeur d’un bon scénariste augmente paradoxalement. Les plateformes numériques ont besoin de volumes colossaux d’histoires, mais la majorité de ce qui est produit est creux. Le scénariste qui sait construire une émotion durable devient donc encore plus rare et précieux. Ce constat l’amène à formuler une vérité sur l’incertitude permanente du métier. Il n’existe pas de formule gagnante. Chaque rencontre entre un scénariste, un dessinateur et un éditeur est unique. L’art du scénariste, c’est précisément de naviguer dans cette incertitude sans se laisser paralyser, et d’apprendre à transformer le doute en moteur créatif plutôt qu’en blocage. La leçon est sans appel, un scénariste qui se met en avant tue son œuvre. La seule question qui vaille, c’est de savoir si le lecteur a été touché.
Chapitre 2 – Ma technique n°1 : les règles du « Faiseur de larmes »
Ce chapitre explique la philosophie créative de Buronson. Il commence par hiérarchiser les émotions : « Faire rire, surprendre, enthousiasmer, faire réfléchir. Mais ce qui éprouve le plus le talent du scénariste, c’est de faire pleurer. » Le talent suprême n’est pas de surprendre ou de divertir, mais d’émouvoir profondément. Pour atteindre cet objectif, il s’appuie sur un triptyque qu’il a toujours gardé en tête : « J’écrivais mes scénarios en ayant toujours en tête le triptyque ‘amitié, effort, victoire’. » Il précise aussi ce que l’éditeur en charge percevait en lui dès les débuts, sa capacité à émouvoir le lecteur. Si Buronson a décroché autant de succès, c’est avant tout grâce à cette aptitude. Il résume ainsi toute l’ambition de son travail : « C’est dans la construction émotionnelle qui arrache des larmes au lecteur que le talent d’un scénariste est le plus mis à l’épreuve. »
Kenshiro, personnage « condamné à vivre », est l’incarnation parfaite de cette philosophie, et ce n’est pas un hasard. Buronson révèle que Kenshiro a été consciemment conçu comme un personnage qui ne peut pas mourir, parce que sa mort résoudrait le problème dramatique alors que sa survie le prolonge indéfiniment. Ce choix délibéré l’a contraint à inventer sans cesse de nouvelles formes de souffrance pour maintenir la tension, ce qui l’a forcé à explorer des territoires émotionnels qu’il n’aurait pas explorés autrement. La vraie douleur n’est pas de mourir mais d’être forcé de survivre à ceux qu’on aime. Kenshiro ne pleure pas les ennemis qu’il abat, il pleure les êtres qu’il n’a pas pu sauver. C’est cette distinction précise, entre la souffrance subie et la souffrance acceptée, qui transforme un personnage en icône. Et selon Buronson, le sacrifice de soi volontaire est le seul vrai moteur émotionnel universel, celui qui fonctionne dans toutes les cultures et à toutes les époques.
Buronson cite également Hayashi Osamu, le célèbre professeur reconverti en animateur TV, qui a analysé Hokuto no Ken comme de la littérature classique et a déclaré publiquement que la série racontait « la plus grande querelle fraternelle de tous les temps ». Buronson dit que cette reconnaissance l’a profondément impressionné et confirmé dans sa conviction que le manga, quand il est bien construit, apporte le même niveau d’analyse qu’un roman.
Chapitre 3 – Ma technique n°2 : un personnage, c’est ses répliques
Buronson révèle ici sa méthode concrète. Tout commence par un schéma directeur rigoureux. Avant d’écrire une seule ligne de dialogue, il pose les fondations. Et il met en garde contre la tentation de démarrer trop vite : « Si les bases initiales restent floues au démarrage, la construction sera instable. Prenez le temps qu’il faut, ce qui compte, c’est de prêter une attention sérieuse à la construction narrative. » Car le scénariste n’est pas là pour s’exprimer, mais pour servir : « Ce n’est pas un espace d’expression personnelle pour le scénariste, c’est un espace où il observe ce que le lecteur cherche, et projette son message dans l’œuvre. »
Il fait aussi une distinction fondamentale entre deux types de séries : les récits épisodiques, où chaque chapitre raconte une histoire complète comme dans Doberman Deka, et les longues narrations continues comme Hokuto no Ken. Il explique que les deux demandent des compétences très différentes, et que maîtriser l’une ne garantit pas de maîtriser l’autre. Dans les deux cas, deux concepts structurent sa méthode, le yamabasho, le moment culminant de chaque épisode, et le miseba, le moment fort à montrer au lecteur. Dans le format Shōnen Jump de 20 à 30 pages, chaque épisode doit impérativement se terminer sur une tension, une attente. Ce n’est pas une contrainte éditoriale, c’est selon lui le moteur qui génère le désir de lire.
Ce chapitre contient également l’un des passages les plus structurés du livre, les trois choses essentielles que Buronson considère indispensables pour devenir scénariste. La première est l’imagination, non pas l’invention pure, mais la capacité à partir d’une observation banale du quotidien et à en tirer une histoire universelle. Il donne l’exemple du trajet en train : voir un couple silencieux et imaginer toute une vie autour d’eux, leurs joies, leurs blessures, leur histoire. La deuxième est la capacité à se sacrifier soi-même, accepter que l’œuvre soit plus grande que son auteur, ne pas chercher à se montrer. La troisième est le respect des autres, comprendre que sans le dessinateur, sans l’éditeur, l’œuvre n’existe pas, et traiter ces partenaires en conséquence.
Il développe aussi une idée forte sur l’échec : « Pas d’avenir pour celui qui ne connaît pas l’échec. » Les scénaristes qui cherchent à tout prix à éviter l’échec produisent des œuvres mortes, lisses, prévisibles, sans aspérités. L’échec n’est pas une option dans ce métier, c’est une condition. Il donne l’exemple des séries du Shōnen Jump arrêtées prématurément, plusieurs sont devenues des références cultes précisément parce qu’elles avaient pris des risques que les œuvres établies ne prenaient pas. Les répliques mémorables ne s’inventent pas, elles émergent naturellement d’un personnage bien construit. Un personnage sans réplique forte n’existe tout simplement pas.
Chapitre 4 – Ma technique n°3 : dessiner le « mal »
Buronson ouvre ce chapitre avec une affirmation qui sonne comme un principe fondamental pour lui : « Le méchant détermine le succès ou l’échec d’une œuvre. » Il démonte ensuite le réflexe naturel de tout scénariste débutant : « Tous les scénaristes cherchent à créer un protagoniste charismatique et à le faire vivre intensément dans l’œuvre. Mais l’attrait d’une œuvre ne peut jamais reposer sur le seul protagoniste qui s’agite dans tous les sens. » Cette vérité est universelle : « L’importance de la figure du méchant est reconnue non seulement dans le manga, mais aussi au cinéma, dans les dramas et la littérature. » Il cite les grands antagonistes du cinéma mondial, Hannibal Lecter, Dark Vador, le directeur de prison Samuel Norton dans Les Évadés, pour illustrer ce principe : « Les grands films ont invariablement de grands méchants. »
Il va plus loin en proposant une grille à plusieurs niveaux pour les antagonistes. Au niveau 1, le méchant ordinaire, simple obstacle. Au niveau 2, celui qui a de bonnes raisons d’être mauvais. Au niveau 3, le méchant triste, avec une logique qui lui est propre. Au niveau 4, le méchant aux convictions profondes, qui croit sincèrement en son droit. Au niveau 5, le plus redoutable selon Buronson, non pas un antagoniste à proprement parler, mais une situation, la femme ou un enfant innocent directement menacés. Leur vulnérabilité transforme n’importe quelle scène en épreuve morale pour le héros, et c’est précisément pour ça que ce ressort est le plus difficile à manier et le plus efficace. Raoh est un niveau 4. Un homme qui croit sincèrement en son droit de régner sur le monde, et c’est précisément pour ça qu’il est si complexe. Buronson note au passage que le drama coréen maîtrise mieux que le manga japonais l’art du méchant complexe et humain, et qu’il s’en est inspiré.
Il aborde aussi la notion de vengeance comme ressort narratif. L’idée que certains crimes méritent une réponse personnelle, en dehors des tribunaux, irrigue directement Doberman Deka et Hokuto no Ken. Kanzō Kanō fait justice lui-même parce que les institutions ont failli. Kenshiro redresse les torts là où l’ordre et l’humanité ont disparu. Buronson dit que cette valeur est souvent incomprise à l’étranger mais profondément ancrée dans le public japonais, et que c’est l’une des raisons pour lesquelles ses œuvres ont résisté au temps mieux que des séries techniquement plus sophistiquées.
Enfin, il consacre un passage à l’IA et au futur du manga. Son verdict est sans équivoque : « L’IA peut apprendre à dessiner un personnage qui pleure, mais elle ne peut pas savoir pourquoi il pleure vraiment. » L’IA peut imiter la forme d’un récit, ses structures, ses patterns, mais elle ne peut pas ressentir la vraie colère ni le vrai désespoir qui sont à l’origine des meilleures scènes. Il pose enfin la question fondatrice de toute son œuvre : « À partir de quand le mal mérite-t-il la mort ? » C’est précisément parce que cette question n’a pas de réponse, qu’elle devient un moteur narratif d’une puissance rare.
Chapitre 5 – Comment je suis devenu « Buronson »
Le chapitre le plus autobiographique s’ouvre sur cette déclaration : « Il n’existe pas de méthode pour devenir scénariste ». Puis Buronson plonge dans son passé et brosse le portrait d’un adolescent peu attiré par les études : « Je n’aimais pas l’école, mais si je dois être honnête, j’étais un garçon qui adorait le ping-pong. » La misère familiale n’est pas édulcorée. Le choix de l’armée à 15 ans n’est pas une vocation, c’est une nécessité : « Ma motivation était simple : m’échapper de la pauvreté, quitter la campagne, c’est avant tout pour ça que j’ai choisi l’armée. »
Il décrit ses années de vie militaire, notamment deux épisodes marquants. Affecté sur une base radar en Saga, il suit en temps réel le détournement du vol Japan Airlines « Yodo-go » en mars 1970, traquant l’appareil depuis son écran radar alors que des pirates de l’air le forcent à se poser. Quelques mois plus tard, l’incident Mishima Yukio le touche différemment. En novembre 1970, quand l’écrivain se suicide après son discours raté au QG des Forces d’autodéfense, Buronson est encore en service. Il raconte avoir suivi l’événement de très près, et avoir été confronté brutalement à la question de ce pour quoi un homme est prêt à mourir. Sans qu’il le sache encore, ces deux chocs allaient nourrir la matière de ses futurs scénarios.
Mais avant l’armée, avant Tokyo, avant tout, il y a le père. C’est l’un des rares passages vraiment intimes du livre, et l’un des plus forts. Buronson décrit un homme usé par les travaux des champs, qui rentrait le soir dans le seul bistrot du coin du village pour boire un ou deux verres de saké avec le peu d’argent qu’il lui restait. Pas pour s’enivrer, juste pour tenir. La famille était si pauvre qu’il n’y avait pas d’autre échappatoire que ce verre du soir, seul moment de la journée où cet homme s’accordait quelque chose pour lui-même. Buronson raconte qu’il regardait souvent son père dans ces moments-là, silencieux, le regard vide, un homme qui avait renoncé à ses rêves sans même avoir eu le temps d’en formuler. Il ne parle pas. Il boit. Ce n’est pas de la honte qu’il ressent en écrivant cela, ni de la pitié, ni de la condescendance, c’est une douleur profonde, celle d’un fils qui a compris trop tard ce que supportait cet homme en silence.
Son père meurt quand Buronson est en sixième. C’est cet événement qui précipite tout, l’arrêt brutal de l’enfance, la nécessité de trouver une voie qui ne dépende pas de la terre ni de la charité. Il dit que cette image du père buvant seul ne l’a jamais quitté, et qu’elle est directement à l’origine de sa capacité à écrire des personnages qui portent une tristesse silencieuse, des hommes forts en apparence, brisés à l’intérieur, qui ne savent exprimer ce qu’ils ressentent qu’à travers des actes plutôt que des mots. Kenshiro, Kanzō Kanō, Raoh lui-même, tous ont quelque chose du père de Buronson, une douleur qu’ils ne formulent jamais.
Après l’armée viennent les années de galère à Tokyo, les petits boulots, les paris aux courses pour survivre. Puis la rencontre capitale avec Motomiya Hiroshi. Buronson raconte en détail comment il a débarqué chez lui, comment Motomiya l’a d’abord repoussé, et comment il a fini par l’intégrer dans son équipe comme assistant, puis comme scénariste. Ce récit, de la misère rurale aux pages de Shōnen Jump, est une démonstration vivante que le scénario d’une vie peut être aussi fort que celui d’un manga.
Chapitre 6 – « Doberman Deka », l’œuvre fondatrice
Ce chapitre présente Doberman Deka comme l’œuvre fondatrice de toute la carrière de Buronson : « ‘Doberman Deka’ est devenu l’œuvre de la consécration pour moi en tant que scénariste. » Il précise l’intensité de cette expérience fondatrice : « Ce fut l’œuvre qui m’a lancé, et pour Ikegami-sensei aussi, c’était inoubliable. Travailler en duo après notre indépendance du Shōnen Jump était vraiment agréable. »
C’est là qu’il apprend une compétence que peu de scénaristes développent vraiment, à savoir écrire pour un dessinateur spécifique, c’est-à-dire adapter son style narratif au style graphique de son partenaire. Avec Hiramatsu Shinji, il comprend que le rythme des scènes, la densité des dialogues, la place laissée au silence doivent être pensés en fonction de ce que le dessin va porter. C’est une écriture sur mesure, pas une écriture générique. Il révèle aussi que la structure narrative de Doberman Deka doit beaucoup à Ashita no Joe, le manga de boxe de Takamori Asao et Chiba Tetsuya. Il s’en est explicitement inspiré pour la façon dont le personnage principal est construit, un homme dur, asocial, qui ne peut exprimer ses émotions qu’à travers la violence physique, mais dont la solitude intérieure est la vraie source d’émotion pour le lecteur.
La série est aussi indissociable du contexte politique et social du Japon des années 70, un pays en pleine mutation, traversé par la contestation étudiante, la montée du terrorisme d’extrême gauche, et une remise en question profonde des institutions. Kanzō Kanō, le personnage principal, est une réponse directe à ce contexte, un homme qui fait justice lui-même parce que l’État a failli. Buronson et Hiramatsu se sont rendus en reportage à Okinawa pour documenter la série, et ce voyage a été une révélation. C’était la première fois que Hiramatsu voyait de ses propres yeux la réalité de la présence militaire américaine sur l’île, les bases, la pauvreté qui en découle, les tensions avec la population locale. Ce voyage a profondément transformé sa façon de dessiner, on voit clairement dans les planches de Doberman Deka d’avant et d’après une différence de densité et de crudité dans le trait et les faits exposés.
C’est aussi pendant cette série qu’il affronte une crise majeure, une scène jugée trop violente impliquant une lycéenne déclenche une avalanche de plaintes. La série faillit être arrêtée. Buronson raconte comment cet épisode l’a forcé à réfléchir à la limite entre le mal qui sert l’histoire et le mal qui choque gratuitement, une réflexion qui nourrit directement le chapitre 4. C’est là qu’il forge sa vision du mal comme ressort dramatique, nourrie aussi par le cinéma américain, notamment Dirty Harry et son 44 Magnum, qu’il analyse longuement. Ces années de terrain, entre l’écriture sous pression et la gestion des réactions des lecteurs, l’ont forgé autant que n’importe quelle école de scénario.
Chapitre 7 – L’ère de « Hokuto no Ken » et du Shōnen Jump
Ce chapitre s’ouvre sur cette phrase : « Je parle pour la première fois de Hokuto no Ken. » Après des décennies de silence sur les coulisses de son œuvre phare, Buronson lève enfin le voile. Il commence par démonter le mythe de son propre génie : « La raison principale du succès de Hokuto no Ken est le dessin de Hara Tetsuo-sensei. On me dit parfois ‘n’est-ce pas parce que le scénario était excellent ?’, mais je reste convaincu que c’est avant tout le talent graphique de Hara-sensei. » Hayashi Osamu, le célèbre professeur reconverti en animateur TV, avait une formule lapidaire pour résumer la série : « la plus grande querelle fraternelle de tous les temps ! »
Il raconte ensuite la crise de la réécriture forcée, le moment traumatisant où Horie lui a demandé de reprendre entièrement plusieurs chapitres parce que la direction narrative ne fonctionnait pas. Buronson décrit sa résistance initiale, sa fierté blessée, puis sa capitulation progressive. Il précise aussi la façon dont Horie travaillait. Il venait chaque semaine récupérer les pages, lisait le manuscrit en silence, puis rendait son verdict sans chercher à ménager les susceptibilités. Buronson dit que cette brutalité bienveillante était un cadeau rare, la plupart des éditeurs, dit-il, ont tendance à approuver pour éviter les conflits, ce qui tue les séries à petit feu. L’éditeur n’est pas un obstacle, il est un filet de sécurité.
Il révèle aussi quelque chose de peu connu sur sa relation de travail avec Hara Tetsuo, pendant toute la sérialisation de Hokuto no Ken, ils n’avaient pratiquement aucun contact direct, tout passait par l’éditeur. C’est seulement bien après la fin de la série qu’ils ont vraiment commencé à se parler en tête à tête. Cette distance de travail, loin d’être un défaut, est ce qui permettait à chacun de rester pleinement dans son rôle.
Il fait aussi une confession inattendue sur le personnage de Jagi, le frère de Kenshiro qui le trahit. Buronson révèle que Jagi est en réalité un autoportrait. Jagi représente tout ce que Buronson craignait de devenir, quelqu’un qui utilise des raccourcis, qui triche, qui n’a pas le courage d’affronter ses limites. En écrivant Jagi, il s’est exorcisé de ses propres tentations. C’est une confession rare sur la façon dont un auteur projette ses propres peurs dans ses personnages.
Il développe aussi une analogie forte. Pour lui un manga suit le même arc qu’une vie humaine. Il y a une jeunesse pleine d’énergie et de naïveté dans les premiers chapitres, une maturité où les enjeux deviennent réels au milieu de la série, et une vieillesse où il faut conclure avec dignité. Les séries qui échouent sont souvent celles qui restent coincées dans la « jeunesse », qui n’osent pas vieillir leurs personnages et leur faire payer le prix de leurs choix.
Puis vient la réplique la plus célèbre de toute la licence, dont il révèle enfin la genèse. « Tu es déjà mort » ne sort pas d’un calcul narratif, elle est née d’une phrase que l’éditeur Nishimura lui avait lancée des années plus tôt dans un tout autre contexte. La vie avant la fiction. Quant au cri final de Raoh, « Je n’ai aucun regret dans ma vie !! », Buronson explique ce qu’il a voulu faire passer par cette déclaration, l’expression d’un homme qui a tout donné et qui s’en va en paix avec lui-même.
Buronson révèle également la genèse du monde post-apocalyptique de la série. C’est le film Mad Max 2 de George Miller, sorti en 1981, qui l’a profondément marqué. Cette vision d’une société dévastée gouvernée par la violence, et d’un héros qui continue de se battre pour sauver les autres malgré sa propre fin tragique en vue, a directement nourri l’univers de Hokuto no Ken. Il consacre aussi de longs passages à Sanctuary, la série co-écrite avec Ikegami Ryōichi, qu’il décrit comme son œuvre la plus ambitieuse thématiquement, mais aussi celle qui l’a épuisé au point de le forcer à fuir à Hokkaido, quand la pression des 6,5 millions de lecteurs hebdomadaires est devenue insupportable.
Il conclut ce chapitre par une réflexion lucide et désabusée, si Hokuto no Ken sortait aujourd’hui, il ne passerait probablement pas les filtres des comités éditoriaux modernes, trop violent, trop binaire dans sa morale, trop peu psychologique au sens contemporain du terme. Et pourtant, c’est précisément cette brutalité assumée qui en a fait un phénomène mondial. C’est une façon de dire que l’industrie s’est normalisée, au risque de perdre quelque chose d’essentiel : la capacité à choquer, à déranger, à laisser des traces.
Chapitre final – « L’École de manga en 100 heures »
Ce dernier chapitre est le testament de Buronson. Il raconte la création de son école de manga à Saku, sa ville natale, baptisée sobrement « L’École de manga en 100 heures de Buronson ». Le projet est à la fois un retour aux sources et un acte de transmission : « En 2024, 30 personnes ont fait leurs débuts professionnels dans le manga. » Il invite des légendes du manga comme Adachi Mitsuru, Aoyama Gōshō et le réalisateur Anno Hideaki comme intervenants. En 2024, il franchit une étape supplémentaire en finançant sur ses fonds propres la construction du Saku Manga-sha (さくまんが舎), un bâtiment dédié inauguré en mars 2024 à Iwamurota, qui abrite désormais à la fois l’école et un musée consacré à son œuvre. Le bâtiment, dont la toiture évoque les montagnes environnantes, intègre un vitrail représentant Jagi, son personnage préféré de Hokuto no Ken, clin d’œil à l’ancienne école en verre de Nakagomi, monument historique de Saku.
Il dresse aussi le portrait type de l’élève qui réussit dans son école. Ce n’est pas le plus talentueux. C’est celui qui sait recevoir les critiques sans se braquer, et qui continue à soumettre des manuscrits même après un refus. « Le talent sans résilience ne vaut rien dans ce métier. » Ces trois qualités, imagination, capacité à se sacrifier, respect des autres, qu’il avait définies comme fondamentales dans le chapitre 3, il les retrouve ici comme critères de sélection naturelle parmi ses élèves. Il dit que son vrai rôle d’enseignant n’est pas de transmettre des techniques, mais de créer les conditions pour que ces qualités émergent chez ceux qui les ont déjà en eux sans le savoir. Il aborde également la situation économique difficile de l’industrie, tirages en baisse, librairies qui ferment, modèle économique qui se fragilise, et la façon dont son école essaie d’y répondre en formant des créateurs capables de travailler sur plusieurs formats, que ce soit le manga ou l’animation.
Le titre de la section de son école, « La voie du manga dans la région du Shinshu», est un écho direct au grand manga autobiographique de Fujiko Fujio sur les débuts dans le métier, une façon de se situer dans une longue tradition de transmission. Quant à sa propre fin, Buronson la traite avec l’ironie qui le caractérise : « Je refuse que ‘Je n’ai aucun regret dans ma vie !!’ soit la phrase gravée sur ma tombe !! » Avant d’ajouter, avec une lucidité désarmante : « Non, je n’atteindrai sans doute jamais cet état jusqu’à ma mort. C’est encore trop tôt. » Ce chapitre est la preuve qu’un homme peut avoir tout accompli et vouloir encore tout donner.
Pourquoi ce livre est indispensable ?
Il existe des livres sur le manga, il en existe sur la création, sur le dessin, sur la narration. Mais Dessiner le Mal et le Mensonge est autre chose. C’est un livre qui n’aurait jamais dû exister, parce que Buronson n’est pas du genre à se mettre à nu, à expliquer ses méthodes, à livrer ses doutes, et pourtant il le fait avec brio dans cet essai.
Ce que Buronson offre ici, c’est une chose rarissime dans l’industrie du manga japonais. Une pensée de terrain, transmise sans filtre, par quelqu’un qui a réellement été au sommet. Pas un théoricien universitaire, pas un critique admiratif. L’homme qui a écrit « Tu es déjà mort. » L’homme qui a inventé Raoh. L’homme qui a vendu des dizaines de millions d’exemplaires tout en restant, toute sa vie, dans l’ombre des dessinateurs qui donnaient forme à ses mots.
Le scénariste comme ouvrier de l’invisible
La comparaison du scénariste à un employé de bureau, la distance volontaire entretenue avec Hara Tetsuo pendant toute la sérialisation, la soumission finale à l’éditeur Horie lors de la crise de réécriture, tout cela forme un système cohérent, presque une philosophie du métier créatif. Dans un monde saturé de discours sur la marque personnelle et l’expression de soi, ce positionnement radical « efface-toi, et tu deviendras grand » résonne comme un contre-manifeste.
Une méthode qui ne ressemble à aucune autre
Buronson prévient dès la préface, ce livre n’est pas un manuel. Et pourtant, à mesure qu’on avance, une grande rigueur se révèle. Le schéma directeur avant le premier dialogue, le yamabasho et le miseba comme boussoles structurelles, l’écriture sur mesure pour un dessinateur donné plutôt qu’une écriture générique, ce sont des outils précis, forgés dans l’urgence des bouclages hebdomadaires.
Le mal comme moyen d’accéder à la vérité
La grille des différents niveaux d’antagonistes n’est pas un outil de classification, c’est une façon de penser la morale des personnages. Buronson ne s’intéresse pas au mal comme spectacle mais comme révélateur de la faiblesse du héros, des limites de la justice, des compromis que la survie impose. La confession sur Jagi, autoportrait de ses propres tentations, éclaire rétrospectivement toute l’œuvre. Les antagonistes les plus réussis sont ceux dans lesquels l’auteur a mis quelque chose qu’il craignait en lui-même. Cette intimité avec le mal est ce qui distingue les grandes œuvres des divertissements insipides.
Une vie comme matière première
Ce qui traverse en filigrane tous les chapitres, c’est l’idée que rien n’est perdu de ce qu’on a vécu. La pauvreté rurale, le père silencieux au comptoir, les années d’armée, aucun de ces éléments n’est raconté pour émouvoir le lecteur, ils sont là pour montrer comment une expérience brute se transforme en matière narrative.
Un regard lucide sur une industrie en mutation
Buronson ne joue ni au nostalgique ni à l’enthousiaste. Son regard sur la numérisation, l’IA et la mondialisation est celui d’un homme qui a vu trop de certitudes s’effondrer pour en adopter de nouvelles trop vite. Le constat sur Hokuto no Ken, qui ne passerait probablement plus les filtres éditoriaux d’aujourd’hui, n’est pas une complainte, c’est un diagnostic. Et la réponse qu’il y apporte, son école de manga, la formation de créateurs capables de naviguer entre manga et animation, est celle d’un homme en constante remise en question, pas d’un conservateur borné.
La transmission comme dernier acte créatif
À 70 ans passés, Buronson aurait pu se contenter de vivre sur sa légende. Il a choisi de revenir dans sa ville natale, ouvrir une école, inviter ses pairs, former des inconnus. Ce livre est le prolongement de ce geste. Le portrait de l’élève idéal, pas le plus talentueux, mais celui qui revient après l’échec, dit quelque chose d’essentiel sur ce qu’il a appris en cinquante ans. « Le talent sans résilience ne vaut rien dans ce métier. » Cette phrase, dans la bouche d’un homme qui a connu la misère, la gloire et l’épuisement, n’est pas une formule. C’est un testament.
Conclusion
Dessiner le mal et le mensonge est, à sa façon, une œuvre scénaristique. Buronson y applique exactement ce qu’il prêche, pas d’effets de manche, pas de mise en scène de sa propre grandeur, juste une construction rigoureuse au service d’un message. Cinquante ans de métier distillés sans nostalgie inutile ni fausse modestie, avec la franchise d’un homme qui n’a plus rien à prouver et tout à transmettre.
Ce livre est rare parce qu’il dit des choses vraies sur la création, le travail, l’échec, la collaboration, que ni les écoles ni les manuels ne peuvent formuler. Des choses qui ne peuvent être expliquées qu’après une vie vécue à fond, page après page, sur les planches d’un art populaire qui a changé le monde.
On vous inviterait bien à le lire, mais il n’est pour l’instant disponible qu’en japonais, sans traduction officielle en vue. Et pour des raisons évidentes de droits d’auteur, il ne nous est pas possible de partager notre traduction. Si ce dossier vous a donné envie d’y accéder, il reste une chose concrète à faire, à savoir solliciter directement les éditeurs européens pour qu’ils s’y intéressent. Un livre de cette densité, signé par l’un des scénaristes les plus importants de l’histoire du manga, mérite amplement une édition en France.
Éditeur : Shogakukan / Collection : Shogakukan Shinsho n°507 / Date : avril 2026 / Prix : 1 078 ¥ (environ 6 €) / ISBN : 9784098255078
Sources : Amazon Japan, Hanmoto (éditeur)
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