Buronson « Dépeindre le mal et le mensonge »

Article du 10 mai 2026 / Mise à jour du 18 août 2026. Ce dossier a été révisé et enrichi à partir d’une relecture intégrale du texte japonais, page à page. Les citations sont traduites par nos soins.

Quarante ans après le lancement de Hokuto no Ken, Buronson revient sur un demi-siècle de carrière dans un ouvrage publié chez Shogakukan et construit à partir d’entretiens recueillis et mis en forme par Dairin Kakehata : Dépeindre le mal et le mensonge, vues personnelles sur le métier de scénariste de manga (悪と嘘を描く 武論尊の漫画原作私論).

Pour l’instant disponible uniquement en japonais et dépourvu de traduction officielle, ce livre constitue pourtant une véritable mine d’or qui mériterait largement une publication à l’international. Nous vous proposons ici une analyse détaillée de cet ouvrage, qui devrait autant séduire les passionnés de Hokuto no Ken que les admirateurs du travail de Buronson.

Préface

Un peu plus loin, lorsqu’on lui demande de définir son métier, Buronson livre sa propre vision du rôle de scénariste. Celui-ci travaille en équipe et ne signe jamais seul, c’est ce qui le distingue fondamentalement du romancier, qui présente au monde une œuvre personnelle. Il se considère comme un simple rouage au sein d’une immense machine commerciale, rien de plus qu’un salarié parmi d’autres. Il pousse même la réflexion plus loin. Dans l’univers du manga, explique-t-il, ce sont les lecteurs qui décident de la vie ou de la mort d’une série, et ni le dessinateur ni le scénariste ne peuvent échapper à cette réalité. Suit un aveu qui donne le ton de l’ouvrage. Formé au Shōnen Jump, où les questionnaires des lecteurs faisaient figure de verdict, Buronson affirme n’avoir jamais eu le loisir de concevoir l’œuvre qui l’aurait personnellement satisfait. Et, à l’approche de ses quatre-vingts ans, cette préoccupation ne l’habite toujours pas. Depuis plus d’un demi-siècle, une seule question l’a guidé : comment créer un succès.

Buronson raconte sa carrière comme une série de coups de dés. Le premier est sa rencontre avec Motomiya Hiroshi, alors encore inconnu, au sein des Forces japonaises d’autodéfense, où il s’était engagé après le collège pour échapper à la misère. Le deuxième survient avec Nishimura Shigeo, futur rédacteur en chef du Shōnen Jump, qui lui conseille de cesser de traîner et d’essayer plutôt d’écrire un scénario. Le troisième est son association avec Hiramatsu Shinji et le succès de Doberuman Deka, qui lui ouvre les portes du magazine. Le dernier est sans doute le plus étonnant, et il concerne Hokuto no Ken. Buronson n’était pas le premier choix de la rédaction. Un autre scénariste avait été pressenti avant lui, et le découpage du premier chapitre avait même déjà été remis lorsqu’il fut finalement écarté. Buronson est alors repêché, comme il l’écrit lui-même, et c’est ainsi que son nom se retrouve associé à une œuvre devenue historique. Chacun de ces dés a joué un rôle décisif. Si un seul d’entre eux était tombé autrement, le scénariste Buronson n’aurait jamais existé.

Le titre du livre trouve son origine dans un échange que Buronson rapporte avec amusement. Un éditeur, qu’il décrit comme un drôle de type, vient lui proposer un ouvrage consacré à sa théorie du scénario. Par paresse, raconte-t-il, il cherche d’abord à décliner l’offre, objectant qu’il n’a aucune envie de se lancer dans de grandes considérations sur le sujet. Son interlocuteur lui répond alors qu’une réflexion personnelle ferait tout aussi bien l’affaire. Buronson reconnaît s’être laissé embobiner par cette pirouette, et c’est précisément cette notion de regard privé, personnel, qui se retrouve aujourd’hui dans le sous-titre de l’ouvrage. Cette anecdote lui permet également de préciser ce que ce métier a représenté pour lui. Être scénariste a avant tout été un moyen de vivre et de gagner sa vie, rien de plus. Il lui arrive de parler de vocation, mais pas dans le sens d’un métier dont il aurait toujours rêvé. La vérité, écrit-il, est beaucoup plus simple : il n’avait pas d’autre choix.

La préface s’achève sur deux souhaits et un avertissement. Buronson espère d’abord que ceux qui ont tenu ses mangas entre leurs mains liront ce livre en riant, que ce soit de bon cœur, jaune ou même méchamment, peu importe. Il souhaite également que les jeunes aspirant à faire carrière dans le manga y trouvent matière à mieux comprendre la réalité de ce métier. L’avertissement arrive en dernier, dans la toute dernière phrase avant sa signature. « Seulement, ne prenez pas ceci pour un manuel universel du succès. Celui qui en attend un contenu pareil ne produira jamais de succès. »

Chapitre 1 – Le métier de scénariste de manga

Buronson publie son premier scénario dans un magazine en 1972. Il ouvre ce chapitre par une réflexion sur sa profession. Selon lui, l’informatique puis l’intelligence artificielle ont progressivement vidé de leur substance de nombreux métiers. L’écriture de scénarios pour le manga a, jusqu’à présent, échappé à ce phénomène. Pour autant, précise-t-il, ce n’est pas une activité que l’on peut exercer avec désinvolture. Un scénariste doit en permanence prouver sa valeur et justifier sa place dans le processus de création.

Cette conviction trouve son origine dans le Shōnen Jump de ses débuts, à une époque où le magazine, distancé par ses concurrents, devait sans cesse découvrir de nouveaux talents. La rédaction misait alors sur de jeunes dessinateurs encore inconnus, accompagnés par des éditeurs issus, pour beaucoup, du monde des lettres. Buronson souligne que Kajiwara Ikki, figure majeure du scénario à cette époque, venait d’un parcours comparable, celui d’un homme de lettres qui s’était tourné vers les scénarios de mangas sportifs davantage par nécessité que par vocation. Lui-même, reconnaît-il, n’avait suivi aucune formation particulière. On lui a simplement demandé d’écrire des histoires sur du papier à manuscrit, et il s’est retrouvé scénariste presque par hasard, sans jamais l’avoir réellement décidé. Il ajoute même qu’il n’aimait pas particulièrement écrire. Quant à devenir dessinateur, l’idée ne l’a jamais attiré. Il s’estime plutôt chanceux de pouvoir toucher des droits d’auteur simplement en inventant des histoires.

C’est dans ce chapitre que figure l’épisode qui, selon Buronson, l’a remis sur les rails, et la réalité est plus brutale que la légende. Après le succès de Doberuman Deka, il reconnaît avoir pris la grosse tête. Les droits d’auteur qui tombent soudainement, les nuits passées dans les bars, une attitude qui change peu à peu vis-à-vis des éditeurs. Il admet s’être laissé griser par sa réussite. Un soir, dans le restaurant de sushis qu’il fréquente régulièrement avec Chiba Akio, ce dernier le fixe et lui lance « Bū. T’es minable, ces derniers temps. » L’effet est immédiat. Buronson raconte avoir reçu ces mots comme un seau d’eau glacée sur la tête, dissipant d’un coup toute son ivresse. Cette remarque n’avait rien d’anodin. Chiba Akio, frère cadet de Chiba Tetsuya, était un aîné qu’il respectait profondément et qui l’avait même nourri dans son atelier durant ses années de misère. Il venait alors d’apprendre que Buronson descendait jusqu’à Atami en taxi simplement pour faire la fête.

Sa position sur la fierté, qui donne son titre à une section entière du livre, découle directement de cette expérience. Un scénariste n’en a pas besoin. Il oppose sa manière de travailler à celle de Kajiwara Ikki, dont la réputation voulait qu’il refuse qu’on modifie le moindre caractère de ses textes. Pour Buronson, lorsque l’on sait qu’une correction peut améliorer une histoire, s’y opposer au nom de la fierté n’a aucun sens. Dans son travail, il ne cherchait pas la perfection, qu’il considérait hors d’atteinte, mais visait plutôt une note de passage de soixante-dix sur cent. C’est aussi pour cette raison qu’il préparait toujours plusieurs intrigues, afin d’augmenter ses chances d’atteindre ce résultat.

Deux éditeurs lui ont donné des conseils de lecture, et Buronson les rapporte sans chercher à les embellir. Nagano Tadasu, premier rédacteur en chef du magazine, répétait à Okamura, de son véritable nom, qu’il devait lire Shiga Naoya et aimer la littérature au point d’en devenir poète. Nishimura Shigeo, de son côté, lui a recommandé Les Frères Karamazov, en affirmant que tout ce dont un scénariste avait besoin s’y trouvait. Buronson raconte avoir acheté l’édition de poche du roman, avant d’abandonner sa lecture en cours de route, incapable de retenir ces interminables noms retranscrits en katakana. Mais ce qu’il retient aujourd’hui de ces recommandations dépasse largement l’anecdote. Si ces deux hommes lui conseillaient de telles lectures, ce n’était pas pour qu’il apprenne le manga à travers le manga, mais pour qu’il observe le monde qui l’entoure. Écrire un scénario, conclut-il, mobilise l’être tout entier, et aucun manuel ne pourra jamais remplacer cette expérience.

À propos de l’ère numérique, Buronson livre une analyse très pragmatique. Le niveau du dessin a considérablement progressé, au point que des jeunes de quinze ou vingt-cinq ans sont aujourd’hui capables de produire un travail digne de professionnels. Pourtant, il constate que ceux qui dessinent bien ne savent pas toujours raconter une histoire avec la même maîtrise, et qu’il est difficile pour un jeune auteur de dépeindre des abîmes qu’il n’a jamais connus. Il emprunte alors une comparaison au baseball. Certains lanceurs sont capables d’expédier la balle à cent soixante kilomètres à l’heure et se font malgré tout frapper, parce que la vitesse seule ne suffit pas face à un professionnel. Celui qui se focalise sur le moyen plutôt que sur l’objectif, neutraliser le frappeur, finit par échouer. Buronson en tire une conclusion simple. C’est précisément parce que la qualité du dessin a autant progressé que la capacité à construire une histoire est devenue encore plus précieuse.

Une dernière image permet d’éclairer sa vision du manga et, plus largement, l’ensemble de son œuvre. Un manga est un miroir tendu au lecteur, dans lequel celui-ci projette ses émotions et parfois une part de lui-même. Si le scénariste y impose trop fortement sa propre personnalité ou son message, ce miroir se trouble et le lecteur perd sa liberté d’interprétation. C’est également ce qu’il répond aux jeunes dessinateurs qui viennent lui confier qu’ils n’ont rien de particulièrement singulier. Il n’est pas nécessaire d’être un individu exceptionnel pour créer une œuvre marquante. Un homme ordinaire peut écrire un immense succès ; Hokuto no Ken, rappelle-t-il, en est la preuve.

Chapitre 2 – Ma technique n°1 : la manière du « faiseur de larmes »

Tout part d’une phrase de Horie Nobuhiko, prononcée peu après que le scénario de Hokuto no Ken eut été confié à Buronson. Il sait écrire le naniwabushi (浪花節, récit chanté au shamisen, très populaire dans le Japon d’avant-guerre, où le devoir et les sentiments arrachent des larmes), et c’est pour cette raison qu’on est venu le chercher. Le raisonnement est simple. Pour dépeindre un monde dévasté et sans pitié, dominé par la violence, il faut qu’un sentiment profondément humain circule en arrière-plan, faute de quoi il ne reste qu’un manga où les forts écrasent les faibles. Au même moment, Buronson sait que le rédacteur en chef Nishimura s’inquiète de voir arriver une série aussi riche en scènes violentes. Il lui faut donc construire un récit capable de rassurer la rédaction. De cette nécessité naîtront deux éléments essentiels de son écriture, la tristesse qui habite Kenshiro et la manière dont les personnages trouvent la mort.

Il passe ensuite en revue les différents objectifs qu’un auteur peut poursuivre. Faire rire, divertir, surprendre, enthousiasmer ou faire réfléchir sont autant d’approches légitimes. Pourtant, c’est faire pleurer qui constitue l’épreuve la plus difficile pour un scénariste. Au passage, Buronson revient sur un malentendu tenace. La célèbre devise de l’amitié, de l’effort et de la victoire n’a jamais été officiellement édictée par la rédaction du Shōnen Jump. Elle correspondait avant tout à la vision que Nagano Tadasu se faisait d’un manga à succès, avant de s’imposer naturellement au fil du temps. Buronson affirme n’avoir jamais travaillé avec cette idée en tête et estime que ses œuvres en portent d’ailleurs peu la marque. Paresseux de nature, écrit-il avec humour, il se voyait mal consacrer son énergie à dépeindre l’effort. À l’en croire, s’il avait construit ses histoires autour de ce slogan, il n’aurait produit qu’un simple attrape-nigaud.

L’idée qui finit par structurer toute la série apparaît ensuite, et Buronson se montre particulièrement honnête sur son origine. Le lancement de Hokuto no Ken s’étant fait dans l’urgence, il n’avait pas eu le temps de réfléchir en profondeur à ce qui en constituerait le cœur. Ce n’est qu’une fois la série lancée qu’il a compris ce qui se jouait réellement. Son explication repose sur une nuance essentielle. Kenshiro ne se contente pas de survivre, il est maintenu en vie par les sacrifices des autres. Deux scènes incarnent cette idée. Dans son enfance, Kenshiro affronte Shû et est vaincu. Selon la règle en vigueur, le perdant doit être exécuté. Pour lui sauver la vie, Shû se crève les yeux de son propre poing et accepte d’en payer le prix. Plus tard, devant l’abri antiatomique où il ne reste que deux places, Toki pousse Kenshiro et Yuria à l’intérieur avant de s’exposer lui-même aux retombées nucléaires. Buronson rapporte que certains lecteurs attentifs ont contesté cette scène, faisant remarquer qu’un abri conçu pour accueillir plusieurs centaines de personnes aurait très bien pu en recevoir une de plus. Il reconnaît volontiers cette invraisemblance, mais rappelle que ce n’était pas l’essentiel. Son objectif était de faire de Kenshiro un homme dont l’existence repose sur les sacrifices consentis par les autres. C’est cette dette qui donne tout son sens à la déclaration de Kenshiro sur le sang de ses meilleurs ennemis, ceux qu’il pouvait aussi appeler ses amis, et qui ont contribué à le façonner.

C’est ici qu’apparaît ce que Buronson considère comme l’un de ses thèmes essentiels, le sacrifice de soi. La vie est ce qu’un être humain possède de plus précieux, et c’est lorsqu’un personnage accepte de la sacrifier pour quelque chose qui le dépasse qu’il commence véritablement à rayonner. Il apporte cependant immédiatement une nuance qui donne davantage de force à son propos. Mourir pour une cause, écrit-il, n’est pas quelque chose que l’on rencontre dans la vie quotidienne, et il affirme être lui-même convaincu qu’il en serait incapable. C’est précisément pour cette raison qu’il a cherché, dans ses récits, des valeurs susceptibles de peser davantage qu’une existence humaine. Cette quête l’a conduit à accorder une attention particulière à la mort de chacun de ses personnages, qu’il s’agisse de Shû transpercé par la lance de Souther ou de Fudô s’effondrant debout sous une pluie de flèches. Buronson accompagne toutefois cette méthode d’un avertissement. Utilisé avec maladresse, un tel procédé peut ruiner une œuvre. Dès l’instant où faire pleurer devient un objectif visible, le lecteur perçoit l’artifice. Et, ajoute-t-il, les enfants sont souvent encore plus aptes à le déceler que les adultes.

Buronson s’intéresse ensuite au regard des lecteurs, auxquels il reconnaît volontiers une forme de supériorité. Celui qui a payé son magazine lit souvent l’œuvre avec davantage d’attention que celui qui l’a écrite. Il avoue d’ailleurs avoir longtemps été incapable de répondre à une question pourtant simple, de quoi parle réellement Hokuto no Ken ? La formule qui l’a le plus convaincu ne vient pas de lui, mais d’une autre personne dont il ne révèle pas le nom, la plus grande querelle fraternelle de l’histoire. Il évoque également Hayashi Osamu, professeur de japonais devenu animateur de télévision. Celui-ci dit avoir retenu de la série un procédé stylistique, l’accumulation de trois termes ou de trois idées, à l’image des répliques ternaires souvent associées à Souther ou à Raoh. Hayashi Osamu a également proposé, à l’occasion du trentième anniversaire de l’œuvre, une interprétation de la mort de Raoh que Buronson reprend volontiers à son compte. Selon cette lecture, Raoh attendait depuis longtemps l’homme capable de le vaincre. Lorsqu’il a vu son frère devenir plus fort que lui, il a enfin trouvé celui qu’il recherchait, et c’est de cette prise de conscience qu’est née sa dernière réplique.

Un second commentateur fait son apparition, et son analyse est sans doute la plus inattendue de tout l’ouvrage. Il s’agit du critique Kure Tomofusa, né la même année que Buronson. En 1991, celui-ci publie un texte dans lequel il explique qu’il n’est plus vraiment en âge d’adhérer aux séries du Shōnen Jump, tout en jugeant Hokuto no Ken remarquablement intéressant. Son interprétation remonte aux origines du droit pénal moderne. Ce qui touche les lecteurs dans l’œuvre, écrit-il, est la nostalgie d’un droit fondamental que la justice moderne a fait disparaître, celui de se venger. Buronson avoue avoir été profondément surpris par cette lecture et reconnaît qu’il n’avait jamais envisagé son œuvre sous cet angle. Si l’on devait vraiment parler de vengeance, estime-t-il, ce serait davantage à propos de Doberuman Deka. Il conclut cependant que la fiction a précisément pour fonction de permettre ce que la réalité interdit.

Reste la question qui revient sans cesse : comment faire pleurer un lecteur ? Buronson répond qu’il n’existe pas de méthode directe pour y parvenir. Il évoque alors ce qu’il appelle une recette bien connue du métier. Mettre en scène une femme, un enfant ou un animal. Il juge ce procédé assez facile, voire un peu lâche, tout en reconnaissant son efficacité. Il admet d’ailleurs y avoir lui-même eu recours dans Doberuman Deka. Mais ce genre de ressort s’épuise rapidement. Il conclut sur une confidence plus personnelle. Lorsqu’il va au cinéma, il préfère s’y rendre seul pour que personne ne le voie pleurer. Et lorsqu’un film parvient à l’émouvoir jusqu’aux larmes, il en éprouve presque un soulagement, car cela lui prouve qu’il est encore capable d’écrire des histoires.

Chapitre 3 – Ma technique n°2 : un personnage, c’est ses répliques

On passe ici à l’aspect le plus concret du métier, en commençant par le rythme de travail. À l’époque de Hokuto no Ken, Buronson menait plusieurs séries de front, sous son propre nom comme sous celui de Fumimura Shō, et livrait plus d’une dizaine de scénarios par mois dans des genres parfois très éloignés les uns des autres. Il évoque des journées infernales, s’étonne lui-même d’avoir réussi à tenir un tel rythme et estime que le fait de ne pas s’être consacré exclusivement à Hokuto no Ken a probablement été bénéfique à l’œuvre. De cette expérience, il tire une règle simple. Pour surprendre le lecteur et lui donner envie de découvrir le numéro suivant, chaque épisode doit posséder son yamaba, son point culminant, ainsi que son miseba, le passage destiné à marquer les esprits, même lorsque le véritable climax de l’histoire se situe encore très loin.

Avant même d’écrire la première réplique, vient ce que Buronson appelle la chart, le plan de l’architecte sur lequel repose toute l’histoire. Il en présente un exemple concret à travers les bases de Hokuto no Ken, résumées en cinq points : l’intrigue se déroule dans un futur proche après la destruction de la civilisation par une guerre nucléaire ; le héros est un voyageur dont il faut expliquer la quête ; il recherche la femme qu’il aime ; cette femme, Yuria, lui a été enlevée ; enfin, son ravisseur est un adversaire redoutable nommé Shin, pratiquant le Nanto Seiken face au Hokuto Shinken de Kenshiro. Buronson prolonge alors la métaphore architecturale. Lorsque les fondations sont imprécises, tout ce que l’on construit par-dessus finit par pencher, et le plus beau des toits ne compensera jamais une structure défaillante. Pour autant, il refuse d’en conclure qu’il faut passer des mois à réfléchir avant de commencer. Une longue réflexion ne garantit pas une bonne idée. Trouver le bon point de départ relève avant tout de l’intuition, de l’inspiration et du flair.

Buronson évoque d’ailleurs sa carrière avec une franchise assez rare. Bien qu’il estime avoir connu une belle réussite, il évalue lui-même sa moyenne au bâton à un coup sûr pour dix passages. Autrement dit, neuf œuvres sur dix n’ont pas rencontré le succès commercial espéré. Il en tire une leçon très concrète. Il ne faut pas craindre l’échec, et mieux vaut avoir le courage d’abandonner un projet condamné que de s’y obstiner inutilement. Mais avant d’en arriver là, tout se joue souvent dès le premier chapitre. Dans le cas de Hokuto no Ken, l’élément décisif fut le choix du décor. Buronson avait proposé un futur proche marqué par l’effondrement de la civilisation, et Horie Nobuhiko avait immédiatement adhéré à l’idée. Si ce dernier avait hésité, explique-t-il, la série serait probablement restée dans le Japon contemporain du one-shot de Tetsuo Hara. Un Kenshirō déchaîné dans les rues de Kabukichō n’aurait alors donné qu’un manga comique. Entre un chef-d’œuvre et une œuvre ordinaire, conclut Buronson, il n’y a parfois que l’épaisseur d’une feuille de papier.

Le titre de ce chapitre naît de la rencontre de deux idées. Koike Kazuo, l’un des grands aînés de Buronson, affirmait que dans le manga, tout reposait sur les personnages. Buronson y a ajouté ce qui compte le plus pour lui, la réplique, et de cette combinaison est née sa propre formule. Un personnage, ce sont ses répliques. Pour l’illustrer, il cite trois lignes tirées de la série, prononcées respectivement par Kenshiro, Rei et Raoh. La première suffit à faire comprendre son raisonnement, « On n’annonce pas un nom à celui qui va mourir !! ». Lorsqu’un personnage peut être immédiatement identifié à travers ses seules paroles, explique-t-il, c’est que le scénario a atteint son objectif. Une œuvre où les dialogues révèlent à eux seuls la personnalité de ceux qui les prononcent est une œuvre qui fonctionne.

On lui pose ensuite inlassablement la même question. Comment trouve-t-on des répliques pareilles ? La réponse de Buronson est sans doute l’une des plus intéressantes du chapitre. Si lui-même connaissait la recette, écrit-il, il aimerait bien la connaître. Il n’existe aucune méthode. Dans le métier, on dit parfois que le dieu est descendu, mais personne n’est capable d’expliquer comment une idée passe soudainement de rien à quelque chose. Aucun programme d’étude ne permet de fabriquer une réplique mémorable, pas plus que la seule culture générale. Le vocabulaire est certes une arme précieuse, mais l’accumulation de mots savants ne suffit pas. Quant aux expressions empruntées et jamais utilisées dans sa propre vie, elles ne donneront jamais véritablement vie à un personnage. L’essentiel n’est donc pas de produire une maxime brillante. Ce qui compte, c’est d’imaginer ce que ce personnage précis dirait dans cette situation précise. Pour Buronson, le véritable flair du scénariste réside dans sa capacité à trouver le mot ou la phrase qui résume à elle seule toute la manière d’être et de vivre d’un personnage.

Un constat sur l’évolution du métier vient conclure l’ensemble. Les séries du Shōnen Jump des années 1980 possédaient chacune une identité propre et rivalisaient entre elles grâce à des styles bien distincts. Depuis, le secteur a gagné en maturité, le niveau technique s’est élevé, mais la recherche de l’efficacité et la logique du risque minimal ont progressé elles aussi. Cette évolution a eu une conséquence directe. Les œuvres finissent par se ressembler, à commencer par leurs héros, puisqu’en cherchant à limiter les risques, auteurs et éditeurs tendent naturellement à reproduire ce qui fonctionne déjà. Buronson rapporte à ce sujet une réflexion de Horie Nobuhiko. À mesure que le niveau général augmentait, les défauts des auteurs devenaient moins visibles. Les éditeurs ont alors commencé à privilégier avant tout l’efficacité, réclamant un nēmu immédiatement intéressant plutôt que d’identifier les qualités et les faiblesses propres à chaque auteur afin de les accompagner dans leur développement. Conscient que ce discours pourra passer pour celui d’un ancien regrettant son époque, Buronson affirme pourtant qu’il le répétera jusqu’à la fin de sa vie. Un manga conçu avant tout pour éviter l’échec est un manga sans avenir.

Chapitre 4 – Ma technique n°3 : dépeindre le « mal »

La première section énonce sa thèse sans détour. C’est le méchant qui détermine le succès ou l’échec d’une œuvre. Son raisonnement tient en quelques mots. « Tous les scénaristes songent à créer un protagoniste attirant et à le faire vivre intensément dans l’œuvre. Mais un récit ne peut jamais devenir attirant si le protagoniste seul s’y démène en tous sens. » Pour étayer son propos, Buronson cite Dark Vador, le tueur Lecter dans Hannibal ou encore Samuel Norton, le directeur de prison corrompu des Évadés. Puis il quitte le terrain de la fiction pour évoquer le catch, le sumo ou même la politique. Partout, observe-t-il, la même mécanique est à l’œuvre. Lorsqu’une figure du mal est solidement construite, elle donne de la force au récit et fait monter la tension.

La question qui structure tout le chapitre apparaît alors. Qu’est-ce qu’un mal qui mérite la mort ? Pour Buronson, il ne s’agit pas d’une réflexion abstraite. Dès lors qu’il allait écrire des histoires mettant en scène des exécutions et des mises à mort, il lui fallait nécessairement apporter sa propre réponse. Pour développer cette idée, il revient sur L’Inspecteur Harry, film dont il s’est directement inspiré pour créer le héros de Doberuman Deka. Kanō Jōji est né de cette influence et de cette figure de policier qui accomplit sa mission sans trop se soucier des limites imposées par la loi. Buronson souligne cependant que l’adhésion du spectateur à la brutalité de Harry ne tient pas seulement au personnage lui-même. Elle repose surtout sur la manière dont le film présente celui qui en est la cible. Scorpio, inspiré des crimes du Zodiaque, accumule les atrocités et finit même par être libéré pour vice de procédure. Peu à peu, le récit conduit le public à souhaiter qu’une personne mette définitivement un terme à ses agissements.

Il élargit ensuite sa réflexion. Pour Buronson, le mal n’est pas une notion monolithique, et il refuse d’ignorer les zones grises qui l’entourent. Certaines pratiques peuvent être perçues comme nécessaires ou tolérées selon les époques et les sociétés. Il rappelle ainsi que le Japon a longtemps fermé les yeux sur des activités comme les jeux d’argent ou la prostitution. Il souligne également que Doberuman Deka a lui-même été dénoncé à son époque comme un mauvais manga par certaines associations de parents d’élèves. Cette observation l’amène à une conclusion simple. Dès lors qu’un récit progresse en opposant son héros à une série d’adversaires, l’auteur doit avoir clairement défini ce qu’il considère comme le mal.

Là où l’on pourrait s’attendre à une réflexion théorique, le livre bascule soudain dans le récit personnel. Le 11 mars 2011, Buronson se trouve dans une petite maison de campagne sur la côte d’Ibaraki lorsqu’il est directement touché par le séisme et ses conséquences. Peu après, un ami de sa génération vient lui soumettre une idée. La centrale de Fukushima a explosé et, puisque leur vie est désormais largement derrière eux, contrairement à celle des enfants, ils pourraient tout aussi bien se rendre sur place et se jeter dans la mer contaminée pour tenter d’enrayer la catastrophe. Buronson raconte lui avoir répondu de ne pas s’inquiéter, qu’il ne l’avait pas retenu dans l’équipe. Derrière cette plaisanterie, il souligne cependant une conviction profonde. Ce genre d’homme existe réellement, des hommes capables d’agir sans se préoccuper de leur propre survie.

Reste enfin le passage que l’on cite le plus souvent lorsqu’il est question de ce livre, sa célèbre grille des niveaux du mal. Buronson invite toutefois à la considérer pour ce qu’elle est réellement. Il ne cherche pas à élaborer une théorie universelle de l’antagoniste, mais réfléchit à partir du cas particulier de Doberuman Deka, une série construite sur des récits complets où chaque épisode voit triompher le châtiment du coupable. Or, à la longue, ce schéma risque de devenir répétitif. Pour éviter cette lassitude, explique-t-il, il est nécessaire de diversifier et de hiérarchiser les formes du mal. Si l’on devait répartir grossièrement les méchants de la série en cinq niveaux, poursuit-il, on obtiendrait la classification suivante.

• Niveau 5, le pire. L’homme brutal qui s’en prend directement aux femmes et aux enfants.
• Niveau 4. Celui qui ne cherche pas à comprendre la souffrance et la tristesse d’autrui.
• Niveau 3. L’égocentrique, lâche et mesquin, qui piège les autres par la ruse.
• Niveau 2. Celui qui a trempé dans le mal pour une raison égoïste qui lui est propre.
• Niveau 1. Celui qui joue le méchant, ou qui y est contraint.

Cette grille n’a cependant pas pour vocation de classer les personnages selon une échelle figée. Elle sert avant tout à doser le récit. Plus le méchant est abject, plus il devient nécessaire d’intensifier les actions du héros et la charge émotionnelle de l’histoire. À l’inverse, lorsqu’un adversaire bénéficie de circonstances atténuantes ou d’une part d’humanité, sa conclusion demande davantage de finesse. Dans ce cas, explique Buronson, ni le fait de le tuer pour conclure sur une note heureuse, ni celui de le laisser vivre afin de préserver une certaine résonance émotionnelle ne constituent des solutions évidentes. Chaque situation exige son propre équilibre. Il ajoute enfin que les œuvres qui l’impressionnent aujourd’hui en matière d’antagonistes ne viennent plus du Japon, mais de Corée. Il y observe un talent remarquable pour concevoir des méchants marquants, phénomène qu’il attribue davantage à la société qui les produit qu’à une simple question de technique ou d’art.

Suit alors un aveu que peu d’auteurs accepteraient probablement de faire. À force d’explorer les profondeurs du mal dans ses histoires, Buronson a fini par consulter un psychiatre. Le médecin l’a appelé par son véritable nom de famille avant de lui expliquer qu’il pouvait s’effondrer s’il en ressentait le besoin, qu’un dérèglement du système nerveux ne tue pas et qu’il n’avait aucune raison de se forcer. Buronson reconnaît qu’il se croyait naturellement fait pour ce travail. Pourtant, il a dû se rendre à l’évidence. Pousser l’exploration du mal jusqu’à ses limites finit par épuiser un homme. C’est sans doute l’un des passages les plus personnels de l’ouvrage. Alors que le lecteur pouvait s’attendre à une leçon de technique scénaristique, Buronson choisit au contraire de révéler sa propre fragilité.

Une section entière est ensuite consacrée à Raoh. Buronson explique que, dans Hokuto no Ken, il distingue essentiellement deux catégories de méchants, d’un côté les voyous dépourvus de véritable réflexion, de l’autre les grandes figures auxquelles est réservé un affrontement majeur avec Kenshiro. Il rappelle également que la construction de la fratrie est venue progressivement au fil de la série et que Raoh est né de cette évolution. Son personnage incarne l’idée d’un mal perçu comme nécessaire dans un monde plongé dans le chaos. Pour lui, seule la force permet de survivre, et survivre signifie dominer les autres. Raoh a vécu en suivant cette conviction sans jamais parvenir à comprendre pleinement l’amour ou la tristesse. Buronson termine sur une réflexion plus universelle. Si le lecteur a reconnu en lui une part de son propre Raoh, alors l’œuvre a réussi à faire émerger une faiblesse que nous portons tous en nous.

De cette réflexion découle la thèse la plus large du chapitre. Chacun aimerait vivre en suivant librement ses désirs tout en endossant, dans la société, le rôle de l’honnête homme. Si les films de yakuza continuent de séduire un large public, c’est parce qu’ils donnent forme à un souhait que beaucoup n’osent pas exprimer. Ce qui l’intéresse, écrit-il, c’est ce qui apparaît lorsque les individus cessent de se retenir. Découvrir ce visage caché de l’être humain est ce qui fait vivre un scénariste. Le mal n’est donc pas un simple ressort dramatique, il constitue un moyen d’accéder à une vérité plus profonde sur l’homme.

Lorsqu’il aborde l’intelligence artificielle, son discours se révèle beaucoup plus serein qu’on pourrait le croire. Une machine incapable de dépasser les données du passé ne peut faire preuve de créativité. Elle pourra combiner des éléments existants pour produire quelque chose qui paraît nouveau, mais jamais créer l’œuvre qui marquera véritablement son époque. Buronson retourne même cet argument contre les êtres humains. Un éditeur qui juge un projet uniquement à partir de précédents commerciaux se comporte lui aussi comme une mauvaise intelligence artificielle. Son verdict est sans appel. Celui qui s’en remet à un outil accessible à tous pour faire son travail n’est pas fait pour ce métier. Et s’il devait s’adresser à de tels dessinateurs, scénaristes ou éditeurs, Kenshiro leur lancerait sans doute : « Tu es déjà mort. » Une dernière phrase résume l’ensemble de sa pensée. Il n’existe aucun raccourci commode pour dépeindre l’être humain.

Chapitre 5 – Comment je suis devenu « Buronson »

Le chapitre le plus autobiographique de l’ouvrage s’ouvre sur un constat de métier. Dans l’imaginaire collectif, certaines professions incarnent la réussite : parlementaire, chef d’entreprise, médecin ou avocat. Le scénariste de manga, lui, ne figure jamais dans cette liste. Il n’existe ni diplôme reconnu, ni concours, ni parcours tout tracé pour y parvenir. Une chose paraît pourtant certaine à Buronson. Personne ne décide réellement de devenir scénariste de manga. Lui-même s’est retrouvé dans cette profession parce qu’il s’est trouvé un jour dans une situation où il ne lui restait guère d’autre option. Kajiwara Ikki comme Koike Kazuo ont emprunté des chemins tout aussi détournés avant d’y arriver. De cette observation, il tire ce qu’il considère comme la seule qualité véritablement indispensable, avoir suffisamment vécu. Encore faut-il prolonger cette expérience par les livres, les films et tout ce qui permet de mieux comprendre les êtres humains.

Buronson, de son vrai nom Okamura Yoshiyuki, naît en 1947 dans un village de montagne du district de Minamisaku, aujourd’hui intégré à la ville de Saku. Il grandit dans une famille paysanne de six enfants, dont il est le benjamin. La pauvreté de cette époque, raconte-t-il, se mesure en chiffres très concrets. Les rizières familiales couvrent environ cinq mille mètres carrés. Après un mois de travail effectué par l’ensemble de la famille, les revenus atteignent à peine mille yens, dont cinq cents sont destinés aux enfants. Il précise qu’il ne s’agissait pas d’argent de poche. Chacun travaillait simplement pour permettre à la famille de vivre.

De cette période date sans doute le souvenir le plus douloureux de tout le livre, un épisode que Buronson affirme ne jamais avoir oublié malgré les soixante-dix années écoulées. Le petit verre du soir constituait le seul plaisir de son père. Lorsqu’il n’y avait plus ni alcool ni argent, celui-ci remettait une bouteille vide à son plus jeune fils et lui demandait d’aller au magasin. Chez le marchand de saké, le patron affichait chaque fois un air embarrassé. Il savait parfaitement que les Okamura n’avaient pas de quoi payer, mais il ne pouvait se résoudre à renvoyer un enfant venu avec une bouteille vide entre les mains. Alors il y versait un peu de shōchū, remettait le bouchon, poussait un soupir et adressait quelques paroles de compassion au garçon en l’appelant par son diminutif. Ce ne sont pourtant pas les difficultés matérielles qu’il retient le plus de cette scène. Ce sont précisément ces mots de pitié qui, écrit-il, l’ont profondément blessé.

Son père meurt alors qu’il est en dernière année de primaire. À la sortie du collège, Buronson prend une décision qui va orienter le reste de sa vie, entrer dans les forces d’autodéfense. Sa motivation est simple, échapper à la pauvreté. Ses frères lui proposent de financer ses études afin qu’il puisse au moins poursuivre jusqu’au lycée, mais il refuse. Il veut quitter la campagne et gagner sa vie par ses propres moyens. Affecté à l’armée de l’air comme élève militaire sur la base de Kumagaya, il suit les cours d’un lycée ordinaire le matin avant de s’entraîner l’après-midi. Sur une centaine de recrues, une vingtaine abandonnent dès la première année. Lui y restera sept ans. Il qualifie aujourd’hui cette période de prison joyeuse et reconnaît tout ce qu’il lui doit. Sans ces années passées dans les forces d’autodéfense, écrit-il, il n’aurait jamais pu créer Phantom Burai ni Migi Muke Hidari!.

C’est durant cette période qu’il rencontre Motomiya Hiroshi, affecté au même contingent et à la même section que lui, et qui deviendra plus tard l’un des artisans de l’essor du Shōnen Jump. Buronson le décrit comme un homme de petite taille au regard perçant, ancien chef de bande. Un jour, Motomiya lui propose de lutter sur un terrain vague. Malgré son gabarit plus léger, il se révèle nettement plus fort, au point que Buronson préfère interrompre le combat lorsqu’il comprend qu’il va perdre. Il sera d’ailleurs battu une seconde fois au saut en longueur, la seule discipline dans laquelle il n’avait jusque-là jamais connu la défaite. Après cela, raconte-t-il, ils ne se sont plus jamais affrontés. Buronson observe qu’on n’entre généralement pas dans l’armée à quinze ans lorsque tout va bien dans sa vie. Il suffit souvent de regarder quelqu’un dans les yeux pour comprendre ce qui l’a conduit là. Dans son cas comme dans celui de Motomiya, la réponse était la même, la pauvreté.

Une anecdote illustre mieux que de longs discours ce que Buronson veut dire. Motomiya adorait les pêches en conserve et a continué à en acheter bien après être devenu un dessinateur à succès, au point de figurer parmi les plus gros contribuables du pays. Il les mangeait toujours avec leur sirop. Un jour, il lui explique que sa famille était pauvre et que, lorsqu’il était enfant, son plus grand rêve était de pouvoir manger à lui seul une boîte entière de pêches en conserve. Buronson écrit avoir compris à cet instant à quel point l’enfance continue de façonner un homme tout au long de sa vie. Motomiya quitte finalement l’armée après un an et demi de service et lui confie, au moment de partir, qu’il envisage de devenir dessinateur. Une ambition dont il ne lui avait pourtant jamais parlé auparavant.

Quatre ans après son incorporation, alors qu’il est devenu sergent, Buronson est affecté à la base radar du mont Sefuri, dans la préfecture de Saga, où il participe à la surveillance des appareils non identifiés. Le 31 mars 1970, neuf membres de la Faction de l’Armée rouge détournent le vol Japan Airlines Yodo-go et exigent d’être conduits en Corée du Nord. Buronson reçoit alors l’ordre de suivre la progression de l’appareil, dans une base plongée dans une tension extrême. Il s’agira de sa dernière mission. Au passage, il revient sur sa génération, celle des mouvements étudiants de la fin des années 1960, pour laquelle il reconnaît n’avoir jamais éprouvé la moindre sympathie. Ces jeunes lui apparaissaient comme des privilégiés qui pouvaient passer leur temps à discuter, boire et jouer de la guitare. Il précise toutefois que ce jugement était celui de l’homme qu’il était alors, un jeune militaire dont la principale préoccupation restait de lutter contre la pauvreté.

Il quitte l’armée après sept années de service, supportant de plus en plus mal l’idée de recevoir des ordres de supérieurs plus jeunes que lui. S’ouvrent alors plusieurs mois de petits boulots, durant lesquels il envisage un temps de rejoindre la milice fondée par Mishima Yukio. L’idée lui traverse suffisamment l’esprit pour qu’il calcule même le numéro d’adhérent qu’il aurait obtenu, le neuvième. En novembre 1970, Buronson travaille dans un entrepôt situé à Ichigaya, précisément là où vont se dérouler les événements. Intrigué par l’arrivée de nombreuses voitures de police dès le début de l’après-midi, il sort observer la situation et aperçoit un homme en pleine discussion avec les policiers à l’entrée de la garnison, Ishihara Shintarō. Il apprendra le reste en regardant les informations. Le choc est tel qu’il en reste sans voix. Il réalise alors que s’il avait adhéré à cette organisation avec légèreté quelques mois plus tôt, il aurait très bien pu se retrouver parmi ceux qui participèrent à l’assaut.

Le véritable tournant survient à la suite d’un coup de téléphone, en 1971. À l’autre bout du fil se trouve Motomiya, devenu entre-temps un auteur à succès. Après lui avoir demandé ce qu’il faisait de ses journées et conclu qu’il ne faisait pas grand-chose, il lui annonce qu’il manque de personnel dans son atelier. C’est ainsi que Buronson entre à la Motomiya Production. Comme il ne sait pas dessiner et ne possède aucune compétence technique particulière, ses tâches sont variées. Il rassemble de la documentation pendant la journée et accompagne les équipes lors des banquets le soir. Avec humour, il se décrit lui-même comme l’homme à tout faire de l’atelier et le responsable officieux des soirées. À la fin de l’année 1971, Motomiya prépare une œuvre historique nécessitant un important travail de recherche. Plutôt que d’accumuler les informations de manière désordonnée, Buronson identifie les principales figures de l’époque de Miyamoto Musashi et établit pour chacune une chronologie claire, rédigée à la main et consultable d’un seul regard. Ce travail lui vaut les premiers compliments de l’éditeur Nishimura Shigeo. L’année suivante, celui-ci lui suggère d’essayer d’écrire un scénario. Buronson ne se fait cependant aucune illusion sur les raisons de cette proposition. Nishimura n’attendait rien d’un homme sorti du collège et dépourvu de culture académique. Il cherchait surtout à l’éloigner d’un Motomiya dont Shûeisha ne souhaitait pas voir le travail perturbé.

C’est également à cette époque qu’apparaît son pseudonyme. On raconte souvent qu’on lui trouvait une ressemblance avec Charles Bronson, mais Buronson tient à nuancer cette anecdote. En réalité, c’est lui-même qui, après avoir vu Adieu l’ami en 1968, répétait à son entourage qu’il ressemblait à l’acteur, jusqu’à ce que l’idée finisse par s’imposer. À l’atelier, ses collègues le surnommaient déjà affectueusement Bū-chan. Son nom de plume est né de cette combinaison d’habitudes et de plaisanteries, avant de devenir celui sous lequel il allait être connu de tous.

Puis Buronson en vient à la question qui l’intéresse réellement. Une fois la part de chance écartée, pourquoi a-t-il réussi à devenir scénariste ? Il avance trois explications. La première est l’imagination, qu’il estime avoir développée grâce à la pauvreté. Imaginer des histoires ne coûte rien, écrit-il, et ceux qui grandissent dans la privation finissent parfois par se construire un monde intérieur d’une richesse étonnante. Il se souvient à ce sujet d’un conseil donné par un éditeur de Kōdansha. Lorsqu’il manquait d’inspiration, celui-ci lui recommandait de faire le tour complet de la ligne Yamanote, d’observer les passagers et d’inventer leur vie. Buronson s’est prêté à l’exercice. Il reconnaît avoir sans doute eu l’air d’un personnage étrange à fixer ainsi les gens dans le train, mais il en a conservé l’habitude. Il apporte toutefois une précision importante. Cette méthode ne fonctionne que lorsqu’elle prend appui sur le réel. Et c’est souvent dans les personnes les plus ordinaires que l’on trouve les meilleures histoires. Un couple quelconque, même un peu terne en apparence, lui paraît bien plus riche en possibilités narratives qu’un couple particulièrement séduisant.

La deuxième raison est sa capacité à s’effacer. Il est impossible, écrit-il, de vivre de ce métier en ignorant ce qu’attendent les lecteurs. Il rappelle d’ailleurs que le Shōnen Jump fonctionnait selon une ligne éditoriale très forte, où l’avis d’un auteur pesait peu face aux décisions de la rédaction. Loin de s’en offusquer, il considérait cette situation comme naturelle. Sa formule est sans ambiguïté. Une œuvre reconnue est avant tout une œuvre qui a rencontré le succès, indépendamment de toute discussion sur sa qualité intrinsèque. La troisième raison est le respect des autres, et c’est peut-être celle qui éclaire le mieux sa manière de travailler. Il en a tiré une règle qu’il a appliquée tout au long de sa carrière, ne jamais donner d’instructions directes au dessinateur, et même limiter autant que possible les échanges de ce type. Avec Tetsuo Hara, par exemple, ils ne se retrouvaient guère qu’à l’occasion de grandes réceptions organisées par les éditeurs. Lorsque certains s’étonnaient qu’ils se parlent si peu, Buronson répondait que l’essentiel de leur dialogue se trouvait ailleurs. Le scénario qu’il envoyait, les planches qui lui revenaient en retour, puis la réponse qu’il apportait à travers le récit, cet aller-retour constituait pour lui la véritable conversation entre un scénariste et son dessinateur.

Chapitre 6 – « Doberuman Deka », l’œuvre fondatrice

Il assume également la part de calcul derrière cette réussite. Il ne s’est jamais demandé si un manga destiné aux garçons pouvait multiplier les morts, comptant sur un Shōnen Jump alors jeune et déterminé à rattraper ses concurrents, où tout ce qui paraissait intéressant avait sa place. Le premier chapitre se classe deuxième au questionnaire des lecteurs, et les cinq semaines initialement prévues se transforment aussitôt en une série régulière. La décision est prise sans que les auteurs aient anticipé la suite ni même eu la possibilité de la refuser. Buronson connaissait bien le fonctionnement de la maison. À l’époque où il travaillait chez Motomiya, une série était censée s’achever au bout de dix chapitres. Un auteur épuisé avait même inscrit le mot fin dans la dernière case avant de disparaître. Nishimura s’était alors contenté d’effacer le mot au blanc correcteur et d’ordonner que la série continue.

Ce que Buronson cherchait à exprimer dans cette série tient en une formule, prendre le contrepied du bien et de la justice. Si une situation exige de sacrifier un homme pour en sauver cent autres, la société réelle condamnera un tel acte, tandis que la fiction permet d’explorer ce type de choix. Il pousse l’exemple plus loin. Trois membres d’une même famille échappent à un naufrage et parviennent jusqu’à un canot où il ne reste que deux places. L’enfant y prend naturellement place, laissant le père et la mère face à leur destin. Buronson pense qu’il piétinerait la femme pour embarquer le premier, tout en reconnaissant aussitôt qu’il ignore ce qu’il ferait réellement dans une telle situation. Ce qui l’intéresse n’est pas la réponse, mais la question elle-même. Certaines situations, estime-t-il, ne peuvent se résoudre qu’au prix d’un sacrifice.

La série a bien failli s’arrêter dès son premier chapitre, mais pas pour la raison que l’on imagine. Dans cet épisode inaugural, le héros abat un criminel évadé d’un hôpital psychiatrique. Une association proteste alors, estimant que cette représentation véhicule une image discriminatoire des personnes souffrant de troubles mentaux et les présente comme un danger pour la société. Gotō demande à Buronson de l’accompagner à la réunion organisée à ce sujet, tout en décidant que Hiramatsu n’y participera pas, au motif qu’il a encore toute sa carrière devant lui. Il lui demande également de garder le silence pendant l’entretien. Buronson reconnaît aujourd’hui son erreur sans chercher à se justifier. Utiliser la maladie mentale comme élément de son récit sans réellement connaître le sujet était une faute, autant de sa part que de celle de la rédaction.

Suit alors l’épisode que l’association avait demandé de ne jamais rendre public. Comme Buronson reste silencieux pendant la réunion, une femme finit par lui demander s’il est bien l’auteur du scénario, puis de quelle école il est diplômé. Il répond simplement qu’il n’a pas poursuivi ses études au-delà du collège. Elle rétorque alors que cela explique sans doute pourquoi il n’est capable d’écrire que ce genre d’histoire. Buronson raconte avoir serré le poing intérieurement. Celle qui dénonçait une discrimination venait d’en commettre une autre, fondée cette fois sur le niveau d’études. Comprenant aussitôt sa maladresse, la femme se tait. Un long silence s’installe, avant que les représentants de l’association ne proposent d’en rester là, à condition que rien de cette discussion ne quitte la pièce. C’est ainsi que la série échappe à une interruption prématurée. Avec le recul, Buronson précise qu’il lui est arrivé de dépeindre les aspects les plus sombres de la nature humaine, au-delà des notions de bien et de mal, mais qu’il n’a jamais eu l’intention de discriminer qui que ce soit. Il regrette en revanche d’avoir abordé ce sujet avec autant d’ignorance et de maladresse.

En 1976, Buronson part en reportage à Okinawa avec Gotō et Hiramatsu pour un voyage éclair qui ne dure qu’une nuit. Pour les hommes de sa génération, Okinawa est une terre marquée par les blessures de l’histoire, et il se souvient avoir été profondément choqué, enfant, lorsqu’il avait appris qu’en 1958 la terre rapportée du Kōshien par les joueurs du lycée Shuri avait été jetée à la mer au nom de la législation sur la protection des végétaux. Le séjour répond à toutes les attentes. Ils visitent des installations américaines, échangent avec les habitants et découvrent des réalités qui nourriront directement la suite de la série : les armes, la drogue ou encore les réseaux clandestins. De cette expérience naîtra même un arc narratif entier. Mais ce voyage poursuivait aussi un autre objectif, que les deux aînés n’avaient pas révélé à Hiramatsu. Sorti du lycée, celui-ci était monté à Tokyo et avait été propulsé presque immédiatement dans les pages d’un grand magazine. Buronson et Gotō estimaient qu’il n’avait pas encore suffisamment vécu. Leur conviction se résumait à une idée simple. Pour dépeindre le monde des adultes, il faut être adulte soi-même.

Sa méthode de travail reposait sur une habitude quotidienne. Chaque matin, Buronson parcourait les journaux et découpait les articles qui retenaient son attention, persuadé que l’imagination dépend avant tout de la quantité de réalité que l’on accumule en soi. Il en donne un exemple précis. En 1977, plusieurs bouteilles de cola empoisonnées au cyanure sont déposées dans des cabines téléphoniques, provoquant la mort de trois personnes dans une affaire qui ne sera jamais élucidée. Écartant les hypothèses de la vengeance ou de l’appât du gain, Buronson y voit plutôt le reflet de la solitude urbaine. À partir de là, il imagine un personnage, un jeune homme venu de sa province, sans amis ni attaches, qui dérobe du cyanure dans l’atelier où il travaille afin de se prouver qu’il existe encore et qu’il conserve un lien avec le monde. De cette interprétation naîtra un épisode entier de la série.

Le succès de Doberuman Deka se mesure aussi en chiffres. En 1977, le Shōnen Jump franchit le cap des deux millions d’exemplaires vendus, tandis que les revenus annuels de Buronson dépassent les dix millions de yens. À titre de comparaison, un jeune diplômé d’université gagne alors environ cent mille yens par mois. Il s’empresse toutefois de rappeler l’envers du décor, le manque de temps pour profiter de cet argent et la pression constante imposée par les échéances de publication. Il évoque également la situation de Hiramatsu et un jugement que Gotō lui aurait adressé sans détour. Selon ce dernier, un dessinateur qui travaille sur le scénario d’un autre n’est formé qu’à moitié tant qu’il ne crée pas ses propres histoires. Buronson ne partage pas cette opinion. Pour lui, le succès d’un manga repose avant tout sur le dessinateur, et c’est donc à lui que doivent revenir en priorité la reconnaissance, la gloire et l’estime du public.

La fin de l’aventure arrive à l’automne 1979, au cours d’un dîner. Nishimura, devenu entre-temps rédacteur en chef, invite Buronson dans un restaurant de fugu. Avant même d’entrer, celui-ci comprend le véritable motif de la rencontre. Il vide sa bière d’un trait, se souvient qu’elle était excellente, puis écoute Nishimura lui dire simplement qu’il est temps de mettre un terme à la série. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, il ne ressent aucun choc. C’est même un certain soulagement qui domine. Après quatre années de publication hebdomadaire, la fatigue accumulée est telle que le désir de souffler l’emporte sur la tristesse de voir s’achever une œuvre.

Reste alors à offrir une conclusion à Kanō Jōji. Pour cela, Buronson téléphone à Chiba Tetsuya afin de lui demander l’autorisation de s’inspirer de la scène finale d’Ashita no Joe. Chiba accepte. Dans Doberuman Deka, Kanō Jōji, désormais marié à sa collègue, est attaqué par un commando extrémiste le jour même de ses noces. Vêtu d’un smoking blanc, arme à la main, il trouve la mort avant d’être réduit à l’état de cendres blanches. Buronson précise que Hiramatsu était lui aussi un admirateur passionné d’Ashita no Joe. Lorsque scénariste et dessinateur partagent la même émotion devant une œuvre, explique-t-il, il devient difficile d’emprunter une autre voie, même au risque d’être accusé d’imitation.

Chapitre 7 – L’ère de Hokuto no Ken et du Shōnen Jump

Buronson commence par expliquer pourquoi ce chapitre a attendu quarante ans avant d’être écrit. Il n’a jamais refusé les interviews et a raconté à de nombreuses reprises certains épisodes de cette aventure, mais il n’avait encore jamais pris le temps d’en dresser le bilan. Un scénariste se définit avant tout, pour lui, par les œuvres qu’il laisse derrière lui, et commenter soi-même son travail relève presque du mauvais goût. Ce rôle appartient aux lecteurs. Si Hokuto no Ken est incontestablement son œuvre la plus célèbre, précise-t-il, il ne l’a jamais considérée comme son chef-d’œuvre. Celui-ci, affirme-t-il, reste toujours à venir. S’il accepte finalement de revenir en détail sur cette période, c’est d’abord parce qu’une partie du public actuel n’a pas connu la sérialisation de l’époque, mais aussi, reconnaît-il avec franchise, parce que son éditeur a insisté avec ténacité. Pour résumer sa relation à l’œuvre, Buronson emploie une image familiale. Hokuto no Ken est pour lui un fils prodige, né de parents peu directifs, devenu pleinement indépendant, et qui continue aujourd’hui à rendre à ses vieux parents ce qu’il a reçu d’eux.

La genèse de Hokuto no Ken commence par un épisode que peu de lecteurs français connaissent. Après la fin de Doberuman Deka, Buronson ressent le besoin de partir loin et s’inscrit à un voyage organisé d’une semaine à Angkor Wat. L’excursion est coûteuse et, à l’époque, encore très peu fréquentée. Sur place, il découvre un pays profondément marqué par la guerre. Le long des routes, il aperçoit des crânes brisés. Son guide, armé, lui interdit de s’éloigner des sentiers en raison des mines encore présentes. Les statues sont en ruine, la végétation a repris ses droits et les ossements témoignent d’un passé récent particulièrement violent. Buronson écrit avoir eu sous les yeux l’image d’une société où la civilisation avait disparu, laissant la violence régner seule.

Le second élément décisif vient du cinéma. En 1981, il découvre Mad Max 2 et reçoit de plein fouet sa vision d’un monde où des hommes aux allures de guerriers s’affrontent pour le pétrole dans un univers dévasté. Il précise que Tetsuo Hara a lui aussi été profondément marqué par le film et nourrissait depuis lors l’envie de transposer un tel imaginaire dans un manga. Le one-shot Hokuto no Ken paraît dans Fresh Jump en 1983, avec un héros nommé Kenshirō Kasumi. Devant son succès, la sérialisation est décidée, et Horie Nobuhiko juge qu’il faut un scénariste pour tenir la qualité du dessin au rythme hebdomadaire. Buronson n’est pas dans les premiers de la liste, quand il y est. Le premier candidat était allé jusqu’au nēmu, que la rédaction a écarté. Horie ne pouvait pas se permettre d’échouer, la première série de Hara s’étant arrêtée au bout de dix semaines. Il en parle à Nishimura, qui répond que Buronson acceptera n’importe quoi et ne fera pas d’histoires.

C’est également à ce moment que naît la réplique la plus célèbre de toute la licence, et son origine n’est pas celle que l’on imagine généralement. Lorsque Horie lui apporte le one-shot de Tetsuo Hara, Buronson y remarque immédiatement deux éléments. D’abord ce héros dont le visage lui évoque Bruce Lee. Ensuite une phrase particulièrement percutante, celle qui annonce à l’adversaire qu’il est déjà mort. Cette réplique venait donc du dessinateur lui-même. Elle marque profondément Buronson, qui propose aussitôt un décor et une histoire. À une condition toutefois. Si le héros doit pratiquer un art martial, alors l’action ne peut pas se dérouler dans le Japon contemporain. Il ne veut ni lycéens ni cadre réaliste moderne. Il imagine un monde où les armes à feu ont disparu, sans pour autant revenir à une époque ancienne. Ce sera donc un futur proche. Il demande également une totale liberté sur la construction de l’univers de départ. Horie accepte et lui fixe un objectif, tenir trois ans de sérialisation.

Le calendrier est alors totalement déraisonnable. Le one-shot paraît en juin 1983 et la sérialisation doit débuter dès l’automne. En l’espace de trois mois, il faut trouver un scénariste, bâtir un univers, créer des personnages, définir un thème et livrer un premier chapitre en couleurs. Déterminé à captiver immédiatement les lecteurs, Buronson rédige un chapitre inaugural de quarante-six pages. Impressionné, Nishimura décide de le publier intégralement en ouverture du magazine. Hokuto no Ken débute ainsi dans le numéro daté du 26 septembre 1983. Buronson raconte avoir compris très tôt que la série avait du potentiel en découvrant une case en particulier, celle du champignon atomique accompagnée de la légende « En 199x, le monde fut recouvert par des flammes atomiques !! ». Le premier chapitre se classe deuxième au questionnaire des lecteurs. Pourtant, la véritable épreuve commence dès le deuxième épisode.

C’est à ce moment qu’intervient une leçon que Buronson n’oubliera jamais. Horie estimait que le deuxième chapitre était souvent plus important que le premier. Un lancement spectaculaire ne vaut rien si la suite ne parvient pas à confirmer les promesses initiales. Le manuscrit que lui présente Buronson reçoit un accueil manifestement réservé. Le scénario est malgré tout transmis au dessinateur, le nēmu est réalisé, puis Horie demande soudain une réécriture complète. L’épisode mettait en scène un vieil homme qui avait passé six mois à rassembler quelques précieuses graines de riz dans un monde où la nourriture avait pratiquement disparu. Alors qu’il tente de les rapporter à son village, il est attaqué. Pour Horie, quelque chose ne fonctionne pas. Le lecteur ne mesure pas réellement les efforts consentis par ce vieillard pour obtenir ces graines, et sa mort survient si facilement que toute l’émotion disparaît. Plus encore, le récit n’explique toujours pas pourquoi Kenshiro erre dans ce monde dévasté ni ce qui nourrit sa colère.

Buronson accepte la remarque, parce qu’il sait qu’elle est fondée. Il reconnaît avoir laissé passer ce chapitre faute de temps, et sa frustration ne vient pas tant de la demande de réécriture que du moment où elle intervient, alors que Tetsuo Hara a déjà commencé l’encrage des planches. Il reprend donc son scénario, renforce l’espoir que représentent ces graines de riz, ajoute la phrase du vieil homme sur un lendemain qui peut être meilleur qu’aujourd’hui, puis fait abattre ce dernier avec une brutalité qui donne enfin un véritable sens à la colère de Kenshiro. Lorsque Horie lit la nouvelle version, il parcourt le manuscrit jusqu’au bout, esquisse un sourire et déclare que cette fois le résultat est bon. Puis il s’arrête sur une réplique et la lit à voix haute : « Demain… plutôt qu’aujourd’hui… Je n’avais pas vu d’humain depuis longtemps… » Kenshiro y reprend les paroles du vieillard disparu. Buronson écrit qu’à cet instant il a eu l’impression de voir Kenshiro et Horie se confondre en une seule personne. Il rappelle cependant qu’un troisième homme a payé le prix de cette décision. Tetsuo Hara a dû reprendre près d’une vingtaine de pages presque depuis le début, au prix de plusieurs nuits blanches. Buronson estime aujourd’hui que si Horie avait accepté la première version du chapitre, chacun aurait certainement travaillé plus confortablement. Mais l’œuvre, elle, ne serait probablement jamais entrée dans l’histoire du manga.

La série atteint la première place du classement des lecteurs dès son cinquième chapitre, devant Kinnikuman, Captain Tsubasa et Dr Slump, une position qu’elle conservera pendant deux ans et demi. Buronson tient pourtant à nuancer l’idée d’une réussite parfaitement maîtrisée. Il n’a jamais bénéficié de la moindre avance sur son travail et a passé toute la sérialisation à se concentrer uniquement sur le chapitre suivant. Il défend même cette manière de procéder. Au Shōnen Jump, explique-t-il, prévoir trop loin n’avait guère de sens. Un mauvais classement pouvait entraîner des changements radicaux, tandis qu’un succès inattendu obligeait souvent à revoir complètement les plans initiaux.

C’est ce qui l’amène à livrer un aveu qui modifie profondément la perception de l’œuvre. Au départ, les frères de Kenshiro n’existaient tout simplement pas. Raoh, Toki et Jagi ont été imaginés après le lancement de la série. Le raisonnement qui conduit à leur création est d’une simplicité désarmante. Puisque le héros se nomme Kenshiro, il doit nécessairement être le quatrième fils ; il lui faut donc trois frères aînés. Les célèbres sept cicatrices de sa poitrine relevaient elles aussi, à l’origine, d’un simple choix esthétique destiné à renforcer son allure. Ce n’est que plus tard que Buronson réalise que l’ensemble prend tout son sens si ces blessures deviennent la marque laissée par Shin.

De cette expérience, Buronson tire un parallèle avec la vie elle-même. Personne ne traverse son existence en réfléchissant constamment à son sens. On avance simplement jour après jour, et ce n’est qu’en regardant en arrière que l’on découvre une cohérence dans ce parcours. Le travail du scénariste fonctionne de la même manière. Concentré sur l’échéance suivante, il ne comprend souvent pleinement son œuvre qu’une fois celle-ci achevée. Contrairement au romancier, qui peut construire et finaliser toute son intrigue avant publication, l’auteur de manga sérialisé doit composer en permanence avec les réactions du public. Il ajuste son récit au fil de sa progression, corrige sa trajectoire d’un chapitre à l’autre et construit son œuvre en avançant. C’est précisément dans cette incertitude permanente, conclut-il, que résident à la fois la difficulté et tout l’intérêt de ce métier.

Sur la question du mérite, Buronson ne laisse aucune place à l’ambiguïté. Si Hokuto no Ken est devenu un tel succès, c’est avant tout grâce au dessin de Tetsuo Hara. Il reconnaît volontiers qu’il aimerait pouvoir attribuer davantage de crédit au scénario, mais estime que tout le monde s’accorde sur un point. Sans ce dessin, l’œuvre n’aurait jamais été ce qu’elle est devenue. Et le talent de Hara ne se limitait pas à sa maîtrise graphique. Il possédait une compréhension instinctive de ce que le scénariste cherchait à transmettre. Buronson cite un exemple révélateur qui inverse presque le schéma habituel de la collaboration. Le célèbre masque métallique de Jagi est une création de Tetsuo Hara. C’est en découvrant cette planche que le scénariste imagine l’histoire du personnage, un visage détruit lors de la lutte pour la succession du Hokuto Shinken et un homme condamné à vivre derrière ce masque. De la même manière, la formule évoquant la ville où pleurent les démons lui est venue en contemplant une illustration de Hara. Cette expérience lui a appris qu’une image pouvait faire naître les mots, à la manière des anciens rouleaux peints japonais où le texte venait accompagner ce qui était déjà montré. Buronson conclut en affirmant que le dessin de Tetsuo Hara demeure sans équivalent. On peut tenter de l’imiter, mais on ne peut pas le dépasser.

Deux des inventions les plus célèbres de Hokuto no Ken ne sont d’ailleurs pas de son fait. L’idée des points vitaux que Kenshiro frappe pour faire exploser ses adversaires vient de Horie. Celui-ci avait lu dans un ouvrage consacré à la médecine orientale qu’un point bénéfique pouvait devenir dangereux si l’on exerçait une pression excessive dessus. Quant aux célèbres cris d’agonie qui ont marqué les lecteurs, ils sont en grande partie une création de Tetsuo Hara. Buronson reconnaît avec amusement avoir parfois tenté de rivaliser avec son dessinateur en glissant dans ses scénarios des onomatopées ou des cris particulièrement extravagants, mais ceux-ci étaient rarement retenus. Cette expérience a renforcé une conviction qu’il défend tout au long du livre. Exiger une fidélité absolue au scénario ne fait qu’ajouter une pression inutile au dessinateur. Mieux vaut lui laisser un espace de liberté et de jeu, car c’est souvent dans cet espace que naissent les meilleures idées.

Une autre idée reçue est également abordée dans ce chapitre, à propos de Jagi. Lorsqu’on lui demande quel personnage lui est le plus cher, Buronson commence par rappeler qu’il ne se projette jamais dans les personnages qu’il écrit. Il admet toutefois que Jagi est sans doute celui dont le tempérament se rapproche le plus du sien, pour une raison très personnelle. Dernier d’une fratrie de six enfants et quatrième garçon de la famille, il connaît bien le sentiment d’être coincé dans un rapport de force défavorable entre frères. C’est précisément ce qui le touche chez Jagi. Face à Raoh et à Toki, il n’a aucune chance, et il n’est même pas capable de vaincre son seul cadet. Personnage lâche, malheureux et souvent malchanceux, il porte pourtant en lui un désir de reconnaissance plus intense que celui de tous les autres. Ce n’est pas sa faiblesse que Buronson admire, mais sa ténacité. Malgré les échecs et les humiliations, Jagi refuse toujours d’abandonner. Cette obstination de mauvaise herbe, écrit-il, ressemble parfois à sa propre manière d’avancer dans la vie.

Arrive alors l’une des répliques les plus célèbres de la série, « Je n’ai aucun regret dans mon existence ! », à laquelle Buronson donne une interprétation bien plus sévère que celle que la légende a retenue. Il commence par poser une conviction personnelle. Personne ne traverse sa vie sans regret, et si quelqu’un affirme le contraire, c’est peut-être qu’il a mené une existence sans véritable relief. Lui-même dit être habité par de nombreux regrets, et c’est précisément pour cette raison que cette phrase conserve toute sa force. Il explique ensuite pourquoi elle lui est venue avec une telle évidence. À ce moment-là, il est persuadé que la série touche à sa fin. Les trois années initialement prévues ont été accomplies, et il pense sincèrement achever l’aventure avec Raoh. Buronson écrit même qu’il avait alors l’impression de mourir avec son personnage en terminant l’œuvre. Ce sentiment d’avoir donné tout ce qu’il pouvait donner s’est naturellement glissé dans la bouche de Raoh, donnant naissance à cette réplique devenue légendaire.

Sauf que l’histoire ne s’arrête pas là. Après avoir remis le scénario de ce qu’il pense être le dernier chapitre, Buronson entend Horie le remercier, avant de lui parler immédiatement de la semaine suivante. Il demande alors trois mois de pause. La réponse est non. Tetsuo Hara intervient à son tour et rappelle qu’il avait toujours été question d’une série de trois ans. Buronson précise que le dessinateur, après des mois passés enfermé à sa table de travail, ne marchait même plus normalement tant il avait perdu de muscle. Tous deux plaident donc pour une conclusion de l’œuvre. Le fait est d’autant plus frappant que ces deux auteurs, qui percevaient alors des droits d’auteur considérables, suppliaient qu’on les autorise à s’arrêter. Cela donne une idée de l’épuisement auquel ils étaient parvenus.

La rédaction refuse pourtant. Buronson comprend alors que Nishimura, dont Horie applique la décision, a donné pour consigne de ne jamais laisser s’achever une série aussi populaire. Il prend toutefois soin de souligner que Horie n’a jamais cherché à se cacher derrière sa hiérarchie et a toujours assumé cette position en son nom propre. Il finit donc par accepter et se met à imaginer une nouvelle direction pour le récit. Ainsi naît la seconde partie de Hokuto no Ken. Dix années se sont écoulées, Kenshiro revient monté sur le cheval de Raoh, et l’un des yeux de l’animal est désormais perdu. Un simple détail visuel qui, selon Buronson, suffit à raconter tout ce que ces dix années ont coûté.

Il avoue ensuite ce que cette période lui a coûté à lui. Il a beaucoup souffert, sans joie de créer, et pense que sa difficulté à revenir sur cette œuvre vient peut-être d’un refus instinctif de regarder cette seconde partie. Puis il se contredit avec élégance. En la relisant à son âge, il trouve la qualité intacte et l’énergie de Hara aussi, se dit qu’ils n’étaient pas mauvais tous les deux, et éprouve du remords envers celui qu’il était alors. La facture arrive en 1992, quatre ans après la fin de la série, pendant la sérialisation de Sanctuary avec Ikegami Ryōichi. Buronson demande alors, pour la première fois de sa carrière, une pause en cours de sérialisation, ce qui ne se faisait pas à l’époque. Quinze ans de métier, un mariage et des enfants menés au pas de course sans jamais regarder sa famille, une usure mentale, beaucoup d’alcool et la crainte d’y laisser sa santé. Il n’avait pas perdu la capacité d’écrire, précise-t-il, il avait besoin d’évacuer ce qui s’était déposé au fond de lui pendant des années. Ce qu’il craignait le plus était de nuire à Ikegami. Celui-ci lui répond qu’il se reposera aussi et qu’il ne s’inquiète pas. Buronson se réfugie deux mois dans un haras de Hokkaido, à soigner les chevaux et faucher l’herbe, et en revient guéri.

Il termine ce chapitre par ce que Hokuto no Ken lui a véritablement appris. Sans cette série, écrit-il, il aurait probablement disparu du métier comme tant d’autres scénaristes incapables de vendre leurs histoires. Un dessinateur finit presque toujours par trouver du travail, mais un scénariste dont personne ne veut n’a souvent aucune seconde chance. La leçon qu’il en retire est celle de la durée. Les jeunes auteurs qui connaissent un immense succès très tôt traversent presque inévitablement une période difficile ensuite. Ce succès devient une forme de malédiction dont ils peinent à se libérer, jusqu’à être réduits à l’image de l’auteur d’une seule œuvre. Buronson affirme avoir lui-même connu cette situation. Malgré les résultats obtenus par ses travaux ultérieurs, il lui a souvent été difficile de les faire reconnaître à leur juste valeur tant l’ombre de Hokuto no Ken restait présente. Il estime même avoir eu de la chance d’être scénariste plutôt que dessinateur. Parce qu’un scénariste ne peut jamais réussir complètement seul, il dispose toujours d’une forme d’échappatoire. Buronson reconnaît avoir utilisé cette possibilité sans le moindre scrupule, afin de ne pas rester prisonnier de son passé et de pouvoir continuer à travailler pendant de longues années.

Chapitre final – L’École de manga en 100 heures

Buronson commence par déconstruire une idée largement répandue à son sujet. Contrairement à ce que beaucoup imaginent, il n’a jamais eu l’ambition de fonder une école professionnelle consacrée au manga. L’origine du projet est bien plus simple. Au cours d’une soirée passée avec d’anciens camarades de sa région natale, il a simplement confié qu’il aimerait faire quelque chose pour la ville de Saku. L’idée a ensuite pris une ampleur qui lui a rapidement échappé.

Il rappelle d’ailleurs que l’école n’est pas la première initiative qu’il met en place. L’année précédente, il avait déjà fait don de quatre cents millions de yens à la municipalité afin de créer un fonds de bourses d’études non remboursables destiné aux jeunes de la région. Son objectif était d’aider les enfants dont la situation financière risquait de compromettre l’accès aux études supérieures. Engagé dans les forces d’autodéfense à quinze ans faute de moyens, Buronson n’a lui-même jamais eu la possibilité de poursuivre un cursus universitaire, pas plus que nombre de ceux qui ont grandi autour de lui. Puisqu’on ne choisit pas le milieu dans lequel on naît, il souhaitait offrir à d’autres les opportunités qui lui avaient manqué. Il prend toutefois soin de préciser que cette démarche ne relevait pas d’une quelconque volonté de paraître généreux. Selon ses propres mots, sans l’expérience de la pauvreté durant son enfance et sans la gratitude qu’il éprouve envers les personnes qui l’ont aidé à en sortir, il n’aurait jamais consacré le moindre effort à former ou soutenir les jeunes générations, même s’il avait possédé une fortune bien plus importante.

L’École de manga en 100 heures de Buronson ouvre ses portes en 2018 et accueille en 2026 sa huitième promotion. Le programme repose sur vingt séances annuelles représentant cent heures d’enseignement. À la fin de l’année 2025, l’établissement comptabilise cent vingt-sept élèves formés et trente débuts professionnels dans des médias commerciaux. Buronson insiste sur un point qui surprend souvent ses interlocuteurs. Les cours sont entièrement gratuits. Faire payer de jeunes candidats qui ne disposent pas forcément de ressources importantes reviendrait à leur promettre un résultat ou une méthode infaillible, ce qu’il refuse catégoriquement. Il n’a jamais prétendu posséder une recette garantissant le succès.

Lorsqu’on lui demande pourquoi il transmet ainsi gratuitement son expérience, il répond par une comparaison culinaire. Une vieille échoppe de rāmen peut révéler à quiconque la recette de son bouillon secret ; cela ne suffira jamais à assurer la réussite d’un restaurant. L’essentiel n’est pas la recette elle-même, mais la manière dont chacun s’en empare. Son école poursuit la même logique. Elle offre l’occasion d’écouter l’expérience d’un professionnel chevronné, puis de développer sa propre sensibilité. Cette gratuité ne signifie toutefois aucune indulgence. Les élèves doivent remettre des travaux et se soumettre à une véritable exigence. L’établissement s’adresse avant tout à ceux qui ambitionnent sérieusement de devenir des professionnels du manga.

Pour enrichir cette formation, Buronson fait régulièrement intervenir des personnalités majeures du secteur. Parmi les invités figurent notamment Adachi Mitsuru, Aoyama Gōshō, plusieurs éditeurs de grands magazines de prépublication, ainsi qu’Anno Hideaki, venu donner une conférence en 2024. Malgré ce prestigieux entourage, sa conception de l’enseignement est à l’opposé de ce que l’on pourrait attendre. Il affirme ne pas intervenir dans le contenu des cours, estimant qu’il existe de nombreuses façons d’aborder la création et que sa propre méthode n’a rien d’universel. Chaque intervenant transmet son expérience, et chaque élève est libre d’en tirer ce qui lui paraît utile.

Lorsqu’on l’interroge sur les étudiants qui progressent réellement, Buronson ne parle jamais de talent. Pour lui, la différence se fait ailleurs. Ceux qui avancent sont ceux qui refusent de se considérer arrivés et qui conservent intacte leur passion pour le métier. Un dessinateur techniquement limité mais conscient de ses lacunes continuera à évoluer, tandis que celui qui se croit déjà accompli risque de cesser d’apprendre. La progression, conclut-il, dépend avant tout de l’humilité et de la volonté de poursuivre son chemin.

Buronson inscrit son initiative dans une continuité plutôt que dans une démarche personnelle. En 1977, Koike Kazuo avait fondé le Gekiga Sonjuku avec l’ambition de former une nouvelle génération d’auteurs. Le projet avait alors suscité de vives critiques, souvent résumées par deux arguments. Pour certains, enseigner les mécanismes du scénario revenait à transmettre à de futurs concurrents les outils de sa propre disparition. Pour d’autres, l’enseignement n’était qu’un refuge pour les auteurs devenus incapables de créer eux-mêmes. Koike avait pourtant poursuivi son entreprise et obtenu des résultats remarquables. Parmi les élèves de la première promotion figurait notamment Takahashi Rumiko, tandis que les anciens du Gekiga Sonjuku comptent également des auteurs tels qu’Itagaki Keisuke et Tetsuo Hara. Pour Buronson, cet héritage démontre qu’il est possible de transmettre une expérience sans pour autant fabriquer des copies conformes, chaque créateur étant appelé à suivre sa propre voie.

L’école ayant jusque-là occupé des locaux municipaux, Buronson décide de financer lui-même la construction du Saku Manga-sha (さくまんが舎), inauguré en 2024 à proximité de la gare de Sakudaira. Le bâtiment abrite au rez-de-chaussée un espace d’exposition accessible gratuitement au public, tandis que les salles de cours se trouvent à l’étage. Cette implantation permanente donne à l’école un ancrage durable dans la ville de Saku, à laquelle Buronson demeure profondément attaché.

Il refuse cependant d’endosser le rôle de l’ancien maître retiré des affaires. Ses deux dernières séries se sont achevées en 2020 et en 2023, et il reconnaît sans détour n’avoir actuellement aucun projet en cours. La raison, explique-t-il, est simple. Plus personne ne lui propose de nouvelle série. Certains éditeurs lui glissent avec le sourire qu’après une carrière pareille il pourrait profiter tranquillement de sa retraite, une remarque qui l’agace profondément. Son raisonnement va plus loin qu’une simple question d’orgueil. S’il se contentait d’invoquer son statut de scénariste de Hokuto no Ken pour donner des conseils aux jeunes auteurs, on finirait inévitablement par lui demander sur quoi il travaille aujourd’hui. Ne pas avoir de réponse à cette question reviendrait, estime-t-il, à perdre toute légitimité.

C’est pourquoi il continue de démarcher lui-même les éditeurs. Il sait que son nom ne suffit plus à garantir un projet et qu’il faut une certaine audace pour aller présenter ses idées à des responsables parfois assez jeunes pour être ses petits-enfants. Être associé à Hokuto no Ken le remplit de gratitude, mais être considéré comme un homme appartenant au passé est une étiquette qu’il refuse catégoriquement d’accepter.

Son regard sur l’état actuel de l’industrie surprend également par son optimisme. Depuis des années, les discours sur la crise de l’édition se succèdent, mais Buronson estime que le manga se porte bien. Certes, le Shōnen Jump est loin de son record historique de 6,53 millions d’exemplaires atteint en 1995 et son tirage papier tourne désormais autour du million d’exemplaires. Cependant, l’essor du numérique a considérablement élargi le marché, et des phénomènes récents comme Demon Slayer démontrent qu’il reste possible de connaître des succès d’une ampleur exceptionnelle. Cette réalité lui rappelle sa propre expérience. Lorsque Doberuman Deka a rencontré le succès, ses revenus ont été multipliés par plus de dix en très peu de temps. À cette époque, il vivait encore dans une modeste chambre de six tatamis dépourvue de salle de bain. Ce souvenir lui sert d’exemple pour illustrer une conviction simple. Malgré les transformations du secteur, le manga demeure l’un des rares domaines où une œuvre capable de toucher son public peut encore bouleverser radicalement le destin de son auteur.

Le chapitre se referme finalement sur un homme, et ce n’est ni Tetsuo Hara ni Horie Nobuhiko. Chaque fois qu’il réfléchit à son école ou à son propre parcours, Buronson revient à Motomiya Hiroshi. Leur rencontre, à quinze ans, dans les forces d’autodéfense, lui apparaît rétrospectivement comme un événement aussi improbable que décisif. Tout ce qui a suivi est né de cette rencontre. Avec les années, les deux hommes sont devenus des auteurs très occupés et n’ont jamais réellement envisagé de travailler ensemble, chacun hésitant à faire le premier pas. Pourtant, Buronson affirme avoir passé toute sa carrière avec l’impression de sentir le regard de Motomiya posé sur lui. Parmi tous ses contemporains, c’est le seul dont il n’aurait pas supporté d’entendre qu’il baissait les bras.

Aujourd’hui encore, alors qu’ils approchent tous deux des quatre-vingts ans, Motomiya continue de publier régulièrement. Buronson y trouve une source constante de motivation. Tant que son ancien camarade poursuivra son chemin, il estime ne pas avoir le droit de s’arrêter. Pour qualifier cette relation, il reprend d’ailleurs une expression chère à Hokuto no Ken, celle du meilleur ennemi. Un rival respecté, dont la seule existence pousse à avancer encore.

Leur histoire commune contient d’ailleurs un épisode que personne ne raconte. Motomiya s’est sérieusement intéressé à la politique, au point de publier à partir de 1982 dans le Shōnen Jump une série documentaire où il se met en scène rencontrant les chefs de parti, avec notamment un entretien très commenté avec l’ancien premier ministre Tanaka Kakuei. Le scrutin proportionnel introduit en 1983 rendant difficile une candidature isolée, il fonde avec des confrères un Parti du manga japonais et demande à Buronson d’être deuxième de liste. Celui-ci n’y croit pas, jusqu’à ce qu’un journal annonce la possibilité de deux sièges. Ils renoncent, en se disant que des amateurs n’ont rien à faire en politique. La sérialisation de Hokuto no Ken commence à l’automne de cette même année. Si Motomiya avait insisté, conclut Buronson, il se serait présenté, aurait peut-être été élu, et n’aurait jamais reçu la commande de Hokuto no Ken.

Restait à évoquer sa propre disparition, un sujet que Buronson aborde avec le mélange d’humour bravache et de mélancolie qui parcourt l’ensemble de l’ouvrage. Il remarque que les journalistes lui demandent désormais régulièrement comment il envisage sa mort. La raison lui paraît évidente. On cherche à entendre celui qui a mis en scène tant de morts mémorables parler de la sienne. À cette question, il répond souvent qu’il aimerait mourir dans son lit aux côtés d’une femme, avant de préciser qu’il n’est qu’à moitié en train de plaisanter. Il ajoute avec une pointe de regret que ses interlocuteurs prennent systématiquement cette réponse pour une simple boutade.

Sa véritable réponse se trouve ailleurs. Pour l’exprimer, il emprunte les mots de Kenshiro dans les dernières pages de Hokuto no Ken. « Pas besoin de nom sur ma tombe ! » puis « Si je meurs, ce sera dans le désert des combats !! ». Buronson avoue être encore surpris d’avoir pu écrire une telle réplique à un âge aussi jeune. Contrairement à Raoh, il ne prétend pas pouvoir affirmer un jour qu’il n’aura aucun regret. Mais il estime que continuer à lutter, à créer et à chercher de nouvelles histoires jusqu’au bout constituera la meilleure preuve qu’il a pleinement vécu.

La postface, et ce qu’elle annonce

Le livre s’achève sur quelques pages rédigées en mars 2026. Buronson y évoque l’arrivée du nouvel anime Hokuto no Ken, dont la diffusion est prévue à partir de 2026, et exprime sa gratitude de voir naître une nouvelle adaptation plus de quarante ans après le début de la sérialisation du manga. Pour lui, cette longévité exceptionnelle témoigne de la force de l’œuvre et de l’attachement durable de son public.

Il revient également sur le parcours de ses deux principaux compagnons de route. Horie Nobuhiko poursuit son ascension au sein du Shōnen Jump jusqu’à devenir rédacteur en chef dans les années 1990. Sous sa direction, le magazine atteint le record historique de 6,53 millions d’exemplaires diffusés. Buronson souligne cependant que cette réussite fut suivie d’une période plus amère. Éloigné du monde du manga au sein de Shûeisha, Horie quitte finalement l’éditeur en 2000 pour participer à la fondation de Coamix. Par la suite, il crée dans sa région natale de Kumamoto une structure destinée à former et accompagner de nouveaux talents, une démarche que Buronson rapproche volontiers de celle qu’il a lui-même entreprise à Saku.

Tetsuo Hara, de son côté, poursuit une carrière marquée par plusieurs succès majeurs. Après Hokuto no Ken, il réalise notamment Souten no Ken, dont le scénario est signé par Horie Nobuhiko, puis démontre l’étendue de son talent avec des œuvres telles que Hana no Keiji. À travers ces dernières pages, Buronson ne célèbre pas seulement sa propre carrière, mais celle d’une génération entière de créateurs qui ont continué à bâtir, chacun à leur manière, bien après la fin de leur œuvre la plus célèbre.

Buronson conclut en citant Tetsuo Hara, et ces quelques lignes résument à elles seules l’esprit de tout l’ouvrage. À l’occasion du trentième anniversaire de Hokuto no Ken, Hara déclarait vouloir faire de la série une œuvre capable de traverser un siècle. Buronson ne considère pas cet objectif comme irréaliste. Il rappelle ensuite une autre confession du dessinateur concernant les débuts de la sérialisation. Après l’échec de sa première série, Hara estimait ne plus avoir de porte de sortie et avoir dessiné chaque chapitre comme si sa vie en dépendait. Pour Buronson, cette attitude résume parfaitement le personnage de Kenshiro. Hara se battait exactement comme lui, sans possibilité de reculer et avec la certitude que chaque combat était décisif.

Sa conclusion tient alors en une formule simple. Pour Tetsuo Hara comme pour lui, Hokuto no Ken n’est pas seulement un manga à succès. C’est le témoignage sincère d’un combat mené sans tricherie, l’expression de tout ce qu’ils ont risqué, enduré et donné durant ces années. Plus qu’une œuvre, la série demeure à leurs yeux la preuve qu’ils ont réellement vécu.

Pourquoi ce livre est indispensable ?

Cet aveu éclaire la nature même de l’ouvrage. Buronson n’a jamais cultivé l’image d’un auteur porté sur les confidences ou les récits introspectifs. Tout au long de sa carrière, il a préféré laisser parler ses œuvres plutôt que commenter sa propre vie. C’est précisément ce qui donne sa valeur à ce témoignage. Derrière les leçons de scénario, les souvenirs de rédaction, les anecdotes sur Hokuto no Ken ou les réflexions sur le métier apparaît progressivement un homme qui accepte, pour une fois, de se dévoiler. Non pour bâtir sa légende, mais pour transmettre ce que des décennies de création, de succès, d’échecs et de rencontres lui ont appris. Au fond, ce livre est moins un manuel qu’un regard rétrospectif porté sur une vie entière passée à raconter celles des autres.

Ce que l’on trouve dans ce livre est rare. Buronson n’y livre pas une théorie académique de la création, mais une pensée forgée sur le terrain, sans filtre ni mise en scène. Il parle en homme qui a connu les sommets de son métier tout en refusant d’en tirer une quelconque autorité morale. Tout au long de l’ouvrage revient la même idée. Le scénariste est au service de l’œuvre avant d’être au service de lui-même. Il se décrit volontiers comme un rouage parmi d’autres, pas plus important qu’un salarié ordinaire, et considère que le véritable jugement appartient toujours aux lecteurs. Cette modestie traverse tous ses souvenirs, qu’il s’agisse de la distance volontaire qu’il a maintenue avec Tetsuo Hara durant la sérialisation de Hokuto no Ken, de son insistance sur le rôle déterminant du dessinateur ou de sa conviction que la capacité à s’effacer constitue l’une des qualités essentielles du métier.

Cette honnêteté se retrouve jusque dans sa manière d’évaluer sa propre carrière. Là où d’autres construiraient une légende personnelle, Buronson résume son parcours par une image de baseball et estime son taux de réussite à un coup sûr sur dix tentatives. Neuf projets sur dix ont échoué commercialement, et il n’en tire ni amertume ni excuse. Cette proportion fait simplement partie du métier. Dans une époque où chacun cherche à bâtir sa marque personnelle, à valoriser son image et à se présenter comme une exception, cette position résonne presque comme un contre-manifeste. Buronson ne célèbre ni le génie individuel ni le succès. Il défend la persévérance, le travail, l’humilité et la capacité à continuer malgré les échecs. C’est sans doute ce qui donne à son témoignage une portée qui dépasse largement le seul cadre du manga.

Buronson prévient dès la préface que ce livre n’est pas un manuel du succès. Celui qui chercherait une recette garantie pour devenir un auteur reconnu risque même, estime-t-il, de passer à côté de l’essentiel. Pourtant, au fil des chapitres, une véritable méthode de travail apparaît. Elle se manifeste dans la chart dessinée à la main avant la première ligne de dialogue, dans la nécessité d’offrir à chaque épisode son yamaba et son miseba, dans cette conviction qu’un personnage se définit avant tout par ses répliques, ou encore dans sa grille des niveaux du mal, conçue non pour classer les antagonistes mais pour mesurer l’intensité dramatique d’un récit.

Cette méthode n’est cependant jamais présentée comme un ensemble de techniques détachées de la réalité humaine. C’est même l’inverse. Plus le livre avance, plus il révèle le coût personnel que représente ce travail. Buronson évoque le psychiatre qu’il finit par consulter après avoir passé des années à explorer les aspects les plus sombres de la nature humaine. Il parle également du dérèglement de son système nerveux pendant la sérialisation de Hokuto no Ken, conséquence directe d’un rythme de travail devenu insoutenable. Plus tard, en 1992, il choisit de se retirer un temps dans un haras de Hokkaido pour retrouver un équilibre que la création avait mis à rude épreuve. Une vérité plus intime finit par affleurer sous les leçons de scénario. Dépeindre le mal, comprendre les faiblesses humaines et les pousser jusqu’à leurs conséquences extrêmes ne relève pas seulement de la technique. C’est une expérience qui finit par peser sur celui qui l’entreprend. Buronson le résume en une formule simple et sans emphase, creuser le mal jusqu’au bout épuise un homme.

Son regard sur l’époque actuelle évite aussi bien la nostalgie que le catastrophisme, ce qui le distingue de nombreux discours sur l’industrie. D’un côté, Buronson formule des critiques très nettes. La recherche permanente du sans-faute et la logique marketing ont tendance à uniformiser les œuvres. Les séries se ressemblent davantage, les personnages principaux perdent une part de leur singularité, et les succès prolongés artificiellement finissent parfois par devenir un fardeau pour leurs propres auteurs. Il regrette également une évolution du travail éditorial. Là où les éditeurs cherchaient autrefois à comprendre les forces et les faiblesses particulières d’un dessinateur pour l’accompagner, ils demandent désormais plus volontiers un nēmu immédiatement efficace et conforme aux attentes du marché.

Mais cette critique ne débouche jamais sur un discours décliniste. Buronson constate au contraire que le marché du manga continue de se développer grâce au numérique et que de nouveaux phénomènes éditoriaux prouvent régulièrement qu’il existe encore une place pour des œuvres capables de marquer leur époque. Son jugement sur l’intelligence artificielle procède de la même logique. Il ne la considère pas comme une menace existentielle pour la création, estimant qu’un outil fondé sur les œuvres du passé ne peut produire que des recombinaisons de ce qui existe déjà. La véritable création naît toujours, pour lui, d’une expérience humaine, d’une intuition ou d’un regard inédit sur le monde.

Sa réponse à ces transformations n’est donc ni la plainte ni le repli. Elle prend une forme concrète. Avec le fonds de bourses qu’il a créé à Saku et l’ouverture d’une école gratuite de manga, Buronson cherche avant tout à multiplier les occasions pour de nouveaux talents d’être découverts. Plutôt que de regretter un âge d’or disparu, il préfère créer les conditions qui permettront à la prochaine génération d’auteurs d’émerger.

Reste ce qui frappe le plus, et qui interdit de lire ce livre comme un testament. Buronson n’a pas fini. Il conteste l’idée qu’il n’aurait plus rien à prouver, refuse qu’on le range parmi les hommes du passé, dit que son chef-d’œuvre reste à venir, et continue de porter lui-même ses projets à des éditeurs de l’âge de ses petits-enfants. Quand on l’interroge sur ses regrets, il répond qu’il en a, qu’il en est plein, et que c’est justement pour ça qu’il est humain et qu’il peut encore écrire. Un demi-siècle de métier raconté sans nostalgie ni fausse modestie, par quelqu’un qui parle au présent.

On serait tenté de conclure en invitant chacun à lire ce livre. Malheureusement, cela reste aujourd’hui difficile. L’ouvrage n’existe qu’en japonais et aucune traduction officielle n’a été annoncée à ce jour. Pour des raisons évidentes de droits d’auteur, il nous est également impossible de diffuser la traduction réalisée pour les besoins de ce dossier. Si cette plongée dans la pensée de Buronson vous a donné envie d’aller plus loin, il existe néanmoins une démarche concrète. Les lecteurs intéressés peuvent manifester leur intérêt auprès des éditeurs francophones et européens spécialisés dans le manga. Un témoignage d’une telle richesse, mêlant réflexion sur la création, histoire du Shōnen Jump, genèse de Hokuto no Ken et regard rétrospectif sur plus d’un demi-siècle de carrière, mérite largement de trouver sa place dans les catalogues francophones. Au-delà de son intérêt pour les amateurs de Hokuto no Ken, ce livre constitue l’un des rares témoignages détaillés laissés par l’un des scénaristes les plus influents de l’histoire du manga, ce qui en fait un document dont la publication en français aurait toute sa légitimité.

Éditeur : Shogakukan / Collection : Shogakukan Shinsho n°507 / Date : avril 2026 / Prix : 1 078 ¥ (environ 6 €) / ISBN : 9784098255078
Sources : Amazon Japan, Hanmoto (éditeur)